UN MOTIVO POÉTICO EN LA TRAYECTORIA DE ANTONIO MACHADO: LA MUERTE DE LA AMADA.

 

   En la lírica española del cambio de siglo no es infrecuente encontrar un motivo poético de clara filiación romántica, que atrajo poderosamente a los poetas de este periodo. Nos referimos a la muerte de la amada, presente asimismo en los poetas hispanoamericanos coetáneos [1] . Se trata, sin duda, de una muestra más de un “decadentismo” -marca vital y estética de este momento- que suele traducirse en una imagen de ruinas, enfermedad y muerte. La coincidencia de los más diversos autores (Villaespesa, Juan Ramón..., pero también Azorín, Unamuno o Valle-Inclán) sobre el mismo motivo temático apunta, sin embargo, a un sentido más profundo y universal: “En el fondo, sabemos que todo ello está escondiendo, en su dimensión personal, la angustia ante la amenaza del tiempo y de la nada” [2] .

   No es necesario emprender una penosa búsqueda de este tema finisecular que puede hallarse tratado repetidamente en las obras de Ricardo Gil, Manuel Reina, Francisco Villaespesa o el primer Juan Ramón Jiménez:

 

                           “Abierto está el piano...

                        Ya no roza el marfil aquella mano

                        más blanca que el marfil” [3] .

 

                           “Te vi muerta en la luna de un espejo encantado” [4] .

 

                           “Cercando el catafalco, de negro terciopelo

                        blasonado de oro, las dueñas enlutadas

                        por la doncella muerta piden, plañendo al cielo” [5] .

 

                           “Vestido de blanco,

                        cubierto de flores de leve fragancia,

                        estaba su cuerpo

                        marchito, sin alma” [6] .

 

                           “Está sola en el sepulcro...:

                        ¡sola... muerta adorada!” [7] .

 

   Durante su primer ciclo poético (Soledades, 1903; Soledades, Galerías y otros poemas, 1907), Antonio Machado recogió de esta tradición inmediata un motivo que puede adoptar, en sus versos, diversas formulaciones. Lo más frecuente es que evoque en ellos el momento fatídico del tránsito o recuerde a la mujer amada desde un presente desolado:

 

                           “En las sombrías torres

                        repican las campanas...

                        No te verán mis ojos,

                        ¡mi corazón te aguarda!

                        Los golpes del martillo

                        dicen la negra caja;

                        y el sitio de la fosa,

                        los golpes de la azada...” [8] .

 

                           “Señaló el vestido

                        que empezó  la hermana.

                        En la negra túnica

                        la aguja brillaba;

                        sobre el velo blanco,

                        el dedal de plata.

                        ..........................

                        Y en la tarde clara

                        me enseñó sus lágrimas...” [9] .    

 

   Aunque suelen ofrecer un contenido transparente, ya apunta en alguno de estos textos la tendencia, acentuada en composiciones posteriores, a dejar sólo sugerido el acontecimiento que está en el origen del poema y en el que éste cobra su sentido íntegro. La composición que sigue plasma, como otros poemas de este periodo, un paseo por las calles de una ciudad desierta y silenciosa, en donde únicamente se escuchan los cantos de los niños, el rumor de una fuente o, como en este caso, el sonido de sus propios pasos. En el curso de su caminar, el poeta sufre la ilusión momentánea de reconocer el rostro de una mujer tras los cristales de un mirador en los que destellan los últimos rayos de sol:

 

                           La calle en sombra. Ocultan los altos caserones

                        el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones.

                           ¿No ves en el encanto del mirador florido,

                        el óvalo rosado de un rostro conocido?

                           La imagen, tras el vidrio de equívoco reflejo,

                        surge o se apaga como daguerrotipo viejo.

                           Suena en la calle sólo el ruido de tu paso;

                        se extinguen lentamente los ecos del ocaso.

                           ¡Oh, angustia! Pesa y duele el corazón... ¿Es ella?

                        No puede ser... Camina... En el azul la estrella. [10] .

 

   Una lectura superficial deja la impresión de que el texto gira en torno a un suceso demasiado nimio (en la literalidad del poema encontramos un equívoco circunstancial que no hubiera requerido mayor detenimiento). Los versos finales, sin embargo, invitan a una interpretación menos somera, en verdad sólo insinuada. La ruptura que el último pareado establece con el tono precedente del poema, a nivel formal (alejandrinos trimembres, exclamación, interrogación, aposiopesis) y a nivel temático (la brusquedad de la reacción y la rotunda firmeza con que se rechaza este ilusorio reconocimiento) invita a interpretar que la mujer entrevista tras los cristales murió en un pasado más o menos lejano, sentido que explica todas las “anomalías” con que se cierra el poema.

   Lo cierto es que la trayectoria biográfica de Machado acabaría dotando a esta composición de un carácter premonitorio cuando el poeta tenga que enfrentarse a la prolongada agonía y, finalmente, a la muerte de su esposa el 1 de agosto de 1912, víctima de una enfermedad pulmonar. Como se sabe, Antonio Machado contrajo matrimonio con Leonor Izquierdo, por entonces una joven adolescente, en julio de 1909. Dos años más tarde, en enero de 1911, la pareja viaja a París tras lograr el poeta una beca de la Junta de Ampliación de Estudios. El catorce de julio de mismo ese año Leonor sufre un violento ataque de hemoptisis. Tras un periodo de convalecencia en la ciudad, los médicos permiten su regreso a Soria en donde la tuberculosis irá minando progresivamente la salud de la joven hasta el momento de su muerte. Aunque los años de felicidad matrimonial y de atención a su esposa enferma coinciden con la etapa de composición de Campos de Castilla (cuyos primeros ejemplares recibe el poeta en julio de 1912), su relación afectiva con Leonor está ausente por completo del poemario. Cuando se reedite en 1917 (año en que se publica la primera edición de sus Poesías completas) [11] , Machado añadirá un grupo de composiciones dedicadas a Leonor que pasó a ocupar en el libro un espacio propio (el que va del poema CXV al CXXVII, con referencias aisladas en algún otro texto, un auténtico “Cancionero in morte”) [12] . En ellos “está todo el profundo proceso espiritual de un alma: el Machado desesperado ha dejado paso al Machado de la resignación (CXIX) y de la esperanza (CXX, CXXII, CXXIV, CXXV), el Machado de las realidades impresionistas se retira ante el Machado de la nostalgia (CXXI, CXXII, CXXIII, CXXXVI), el Machado de los recuerdos sevillanos se perdió ante el Machado que se desarraigaba de cuanto no fuera Leonor (CXXV). Todo el ciclo se ha cumplido: para la vida y para el arte” [13] .

   El vasto desgarro emocional por la pérdida de la esposa mantiene, en estos textos, una comunicación indirecta que tiende a sugerir los sentimientos antes que a manifestarlos de un modo expreso. Estamos, sin duda, ante un rasgo peculiar de la sensibilidad machadiana (el pudor a mostrar una intimidad dolorida), pero también ante una reacción pendular al exhibicionismo romántico transmitido, además, mediante una expresión ampulosa, retórica, con un exceso de continente. Frente a estas deficiencias, el poema propende, en nuestro siglo, a acortar su extensión, pierde sus contornos precisos, se desdibuja o desaparece la historia, se hace intencionadamente vago, borroso. En consecuencia, exige un lector activo, más atento, siempre alerta (de ahí el carácter cada vez más minoritario de esta poesía). Bastará como ejemplo de lo que decimos cotejar brevemente dos textos que nacen de una misma experiencia vital: la muerte de la mujer amada.

 

                           “¡Oh Teresa! ¡Oh dolor! Lágrimas mías,

                        ¡Ah!, ¿dónde estáis que no corréis a mares?

                        ¿Por qué, por qué como en mejores días

                        no consoláis vosotras mis pesares?

                        ¡Oh!, los que no sabéis las agonías

                        de un corazón que penas a millares,

                        ¡Ay!, desgarraron, y que ya no llora,

                        ¡Piedad tened de mi tormento ahora!”.

                                                           (Canto a Teresa, José de Espronceda).

 

                           Allá en las tierras altas,

                        por donde traza el Duero

                        su curva de ballesta

                        en torno a Soria, entre plomizos cerros

                        y manchas de raídos encinares,

                        mi corazón está vagando en sueños...

                           ¿No ves, Leonor, los álamos del río

                        con sus ramajes yertos?

                        Mira el Moncayo azul y blanco; dame

                        tu mano y paseemos.

                           Por estos campos de la tierra mía,

                        bordados de olivares polvorientos,

                        voy caminando solo,

                        triste, cansado, pensativo y viejo [14] .

                       

   Observemos el primer texto (una de las 44 octavas del Canto a Teresa): el poeta se lamenta de que el llanto, gastado en tantos momentos dolorosos anteriores, no acuda a servirle de tibio consuelo. ¿Cuáles son las características más relevantes? La abundancia de signos de interrogación y de exclamaciones (¡Oh!, ¡ah!, ¡ay!), el constante cambio de interlocutor ("Teresa", "dolor", "lágrimas", "los que no sabéis")..., rasgos que están exhibiendo un estado anímico en el que ha desaparecido el más mínimo poso de serenidad (es relevante asimismo la gran carga retórica del poema: estrofa culta de rima consonante, apóstrofes, prosopopeyas, reiteraciones, hipérboles...).

   ¿Cuál es el sentimiento que se transmite? Como se indica en el primer verso, asociado al nombre de la mujer y desencadenado por él, el dolor por la pérdida de un ser querido, noción que encontramos reiterada en: "¡Oh dolor"! Lágrimas mías (v. 1), "mis pesares" (v. 4), "la agonía de un corazón" (vv. 5-6), "penas a millares" (v. 6), "mi tormento" (v. 8).

   Dolor, pesar, agonía, pena, tormento..., el poeta ha agotado los sinónimos de la noción que quiere transmitir; parece no confiar en el valor de las palabras, reitera una y otra vez la misma idea acentuada por el empleo de la hipérbole: "corréis a mares", "penas a millares", "desgarraron el corazón"... El resultado es un exceso de intensidad y una falta de matización en la formulación de los sentimientos. El poeta, como un actor que adoleciera de una dicción y gesticulación exageradas, sobreactúa. El tono se ha hecho patético y la forma ampulosa y grandilocuente.

   El segundo poema expresa también el dolor por la pérdida de un ser querido: su esposa; ahora bien, en vano buscaremos la palabra dolor o un sinónimo en el texto; de los catorce versos, sólo tres aluden de un modo directo a su mundo interior, pero tampoco ellos explican con claridad qué ha ocurrido (se encuentra triste, solo, se siente envejecido). Hemos de deducir lo que insinúa: solo en los campos de su tierra (Andalucía), recuerda otros paisajes (Soria) por los que paseaba acompañado de la esposa que ya ha muerto. Como puede comprobarse, más de la mitad de los versos se destina a describir y confrontar dos paisajes, de tal manera que un lector poco familiarizado con nuestro poeta tendería a dar este contraste paisajístico como tema del texto cuando no es sino el soporte de los sentimien­tos que oculta. El resultado, al eliminar los tonos patéticos y grandilocuentes, es paradójica­mente de una mayor autenticidad; el lector se siente más conmovido ya que este dolor no explícito, sólo sugerido, parece más sincero.

   En la poesía posterior a Campos de Castilla, la evocación de la esposa muerta será motivo nuevamente de varias composiciones (como “Los sueños dialogados”, I y II, de Nuevas Canciones), pero es más frecuente que el recuerdo irrumpa bruscamente en poemas que abordan otros temas, tal vez como reflejo de un proceso sicológico real. “Todas las cosas, pues, sacos de viaje, los trenes, la primavera, inclusive la tempestad, son manaderos desde los cuales van brotando incesantemente, los recuerdos del amor” [15] . Así ocurre, por ejemplo, en “Canciones de tierras altas” (apartado VII) cuando, al evocar el paisaje de la Andalucía marinera y serrana, el poeta siente de improviso el impulso irreprimible de “viajar” hacia las tierras altas del Duero:

 

                           “En Córdoba, la serrana,       

                        en Sevilla, marinera

                        y labradora, que tiene

                        hinchada, hacia el mar, la vela;

                        y en el ancho llano

                        por donde la arena sorbe

                        la baba del mar amargo,

                        hacia la fuente del Duero

                        mi corazón -¡Soria pura!-

                        se tornaba... ¡Oh, fronteriza

                        entre la tierra y la luna!

                           ¡Alta paramera

                        donde corre el Duero niño,

                        tierra donde está su tierra!” [16] .

 

   En otras ocasiones, el recuerdo nace ante la contemplación de un paisaje o una persona, asociadas en su mente de modo inmediato a Soria y Leonor (como el ejemplo siguiente en que Machado contempla a una viajera de su mismo vagón con un niño en el regazo):

 

                           “Hacia Madrid, un noche,

                        va el tren por el Guadarrama.

                        .............................................

                           La madre lleva a su niño,

                        dormido, sobre la falda.

                        ........................................

                           Yo pienso en campos de nieve

                        y en pinos de otras montañas” [17] .

           

   Como en Campos de Castilla, es perceptible esa tendencia a ocultar las emociones de nostalgia y dolor en escuetas expresiones que suelen cerrar los poemas:

 

                           “De aquel trozo de España, alto y roquero,

                        hoy traigo a ti, Guadalquivir florido,

                        una mata del áspero romero.

                           Mi corazón está donde ha nacido,

                        no a la vida, al amor, cerca del Duero...

                        ¡El muro blanco y el ciprés erguido!” [18] .

 

   A medida que avanzamos hacia las postrimerías de su trayectoria estos recuerdos, utilizados como material poético, van espaciándose, sustituidos finalmente por nuevos poemas de amor (a Guiomar), pero aún es posible encontrarlos atribuidos a heterónimos, como Abel Martín (en “Primaveral” o “Guerra de amor” los críticos creen encontrar referencias a Leonor aunque los poemas están abiertos a otras interpretaciones). En una de las composiciones atribuidas al imaginario poeta sevillano (“Recuerdos de sueño, fiebre y duermevela”) [19] encontramos una vez más alusiones a la esposa, cuya imagen, difuminándose ya en la distancia, se le aparece durante un instante “en las torres del olvido”:

 

                        “Era la tierra desnuda,

                        y un frío viento, de cara,

                        con nieve menuda.

                        (...)

                           El sol las nubes rompía

                        con sus trompetas de plata.

                        La nieve ya no caía.

                           La vi un momento asomar

                        en las torres del olvido.

                        Quise y no pude gritar” [20] .

 

   Otro apartado de este extraordinario y extraño poema incorpora un sencillo cuadro paisajístico en el que queremos detenernos (un texto que merecería hoy el epígrafe de “minimalista”; esto es, una composición que no puede ser mejorada por eliminación de alguno de sus ingredientes).

 

                           Junto al agua fría,

                        en la senda clara,

                        sombra dará algún día

                        ese arbolillo en que nadie repara.

                        Un fuste blanco y cuatro verdes hojas

                        que, por abril, le cuelga primavera

                        y arrastra el viento de noviembre, rojas.

                        Su fruto, sólo un niño lo mordiera.

                        Su flor, nadie la vio. ¿Cuándo florece?

                        Ese arbolillo crece

                        no más que para el ave de una cita,

                        que es alma -canto y plumas- de un instante,

                        un pajarillo azul y petulante

                        que a la hora de la tarde lo visita [21] .

 

   El texto, incluido en una composición más extensa pero autónomo en sí mismo, al tiempo que ejerce un indudable atractivo por su elegancia y su sencillez, llama poderosamente la atención por la gran economía de medios con que se construye, reducido como está a la sucinta descripción de un arbolillo apenas formado en el que canta por las tardes un ave azul. El poema puede tomarse como una estampa paisajística dado su notable poder visual (blanco, verdes, rojas, azul...), como un óleo o una acuarela con unos pocos elementos nítidamente perfilados, pero pensamos que, al igual que otras composiciones semejantes a ésta, permite una lectura de mayor calado. Basándonos en las numerosas similitudes, nos aproximaremos a este pequeño poema utilizando como referente uno de los textos más reproducidos, y comentados, de Antonio Machado, “A un olmo seco”, del que recordaremos (la composición es muy conocida) los versos iniciales y finales:

           

                           “Al olmo viejo, hendido por el rayo

                        y en su mitad podrido,

                        con las lluvias de abril y el sol de mayo,

                        algunas hojas verdes le han salido.

                        .................................................................

                        Mi corazón espera

                        también, hacia la luz y hacia la vida,

                        otro milagro de la primavera” [22] .

           

   Como se sabe, éste es, de los poemas incorporados a Campos de Castilla, el único que evoca a Leonor aún viva aunque gravemente enferma (el texto aparece fechado el 4 de mayo de 1912. Leonor moriría tres meses más tarde). La crítica coincide en ver en él uno de los ejemplos más acabados de simbolismo machadiano y a pesar de que no es nuestro propósito un análisis detallado, sí recordaremos cómo los estudiosos han interpretado, a la luz de los versos de cierre del poema, la descripción del viejo olmo “hendido por el rayo” como una referencia a la joven esposa herida por el “rayo” de la tuberculosis. La llegada de la primavera, que ha obrado el milagro de hacer renacer la vida en el árbol muerto (“la gracia de tu rama verdecida”), ¿no podrá traer la salud a la amada enferma? (Obsérvese que nos encontramos en mayo, pasadas ya las “lluvias de abril”; el propio poeta sabía, sin duda, que su esposa recaía en las estaciones húmedas para restablecerse en las secas, de ahí su esperanza en ese “otro milagro de la primavera”).

   Otras interpretaciones han traído a colación el mito de Perséfone (que regresaba con su madre Deméter del reino de los muertos por la primavera) o han intentado desvelar las correspondencias entre un plano imaginario (musgo amarillento, interior del tronco hueco, arañas, telas grises...) y un plano real (color amarillento del semblante, interior del cuerpo enfermo, bacilo de Koch, color del pus...), forzando la interpretación del símbolo hacia una estructura propia de la alegoría (una construcción lógica poco grata a Machado que expresó siempre su predilección por los recursos intuitivos) [23] . Sea como fuere, el poema transmite con extraordinaria fidelidad la imagen de la esposa socavada por una enfermedad mortal que Machado no ha querido comunicar de un modo directo.

   Si bien por extensión, por los motivos poetizados (un viejo olmo : un arbolillo pujante) y por el tono general, ambas composiciones son muy distintas, en otros aspectos los textos guardan unas semejanzas indudables que vamos a señalar. Escritos en una forma estrófica similar (serventesios y pareados con distintos metros), su estructura interna ofrece asimismo una distribución paralela:

 

            “A un olmo seco”.                                           Recuerdos... VI.

 

A) Descripción física del olmo.                                     A) Descripción física del árbol.

“viejo”.                                                                      

“hendido por el rayo”.

“un musgo amarillento”.

“corteza blanquecina”

“tronco carcomido y polvoriento”.                                 “fuste blanco”.

“algunas hojas verdes”.                                                “cuatro verdes hojas”.

 

B) Digresión.                                                               B) Falta (árbol cantor).

(contraste con los “álamos cantores”).  

 

C) Interior del tronco.                                                  C) Falta (tronco sano).

“hormigas”.

“arañas”.

 

D) Destino imaginado.                                                 C) Destino imaginado.

talado por un leñador.                                                   “dará sombra algún día”.

quemado en alguna “mísera caseta”.                             “su fruto...”.

descuajado por un torbellino.                                         “su flor ... ¿cuándo florece?”.

tronchado por el viento.

empujado por el río hasta el mar.

 

   Junto a notables diferencias, unas relacionadas con la extensión de ambos poemas (más detallado el primero, con treinta versos; más sucinto el segundo, con catorce), otras con las imposiciones de sus respectivos temas (no es viable, en el segundo, el contraste con unos “árboles cantores”, puesto que él lo es, así como tampoco aludir al interior de su tronco, sólido y sano), sorprende la similitud de la perspectiva, atenta en ambos casos al aspecto físico y a su destino futuro. En la parte descriptiva, por lo demás, se atiende en ambos casos a los mismos elementos:

 

1º. Espacio.

 

“... en la colina / que lame el Duero”.                            “Junto al agua fría / en la senda clara”.

 

2º Tiempo.

 

“con las lluvias de abril y el sol de mayo”.                     “que por abril le cuelga primavera”.

 

3º. Tronco.

 

“carcomido...”etc.                                                       “fuste blanco”.

 

4ª Hojas.

 

“algunas hojas verdes”.                                                “cuatro verdes hojas”.

 

   La semejanza entre los dos poemas se acentúa si pensamos que este paralelismo estructural se corresponde con otras conexiones léxicas:

 

Olmo : arbolillo.

 

“...en la colina / que lame el Duero!” (vv. 5-6).              “Junto al agua fría” (v.1).

 

“...la corteza blanquecina (vv. 6-7).                               “Un fuste blanco” (v. 5).

 

“algunas hojas verdes le han salido” (v. 4).                    “y cuatro verdes hojas” (v. 5).

 

“con las lluvias de abril y el sol de mayo” (v.3).             “por abril, le cuelga primavera” (v. 6).

 

“habitado de pardos ruiseñores” (v. 11).                        “para el ave de una cita,” (v. 11).

 

“al borde de un camino” (v. 21).                                   “en la senda clara” (v. 2).

 

   Los parecidos formales (en métrica, estructura, léxico...) son tan numerosos que no es creíble pensar en coincidencias casuales. Por otra parte, el paralelismo en el tratamiento de ambos motivos no hace sino acentuar el contraste entre ellos. Ahora bien, si la imagen del viejo olmo partido por el rayo remitía a la esposa enferma (meses antes de su muerte), ¿qué puede simbolizar este arbolillo adolescente?

   Observemos que frente a la localización expresa del “olmo seco” (en la colina, junto al Duero), la segunda composición, de modo más ambiguo, se limita a situar el árbol “junto al agua fría, / en la senda clara”, una indicación imprecisa que pudiera referirse a cualquier otro lugar distinto a Soria (fuentes del Guadalquivir, Segovia, Guadarrama...). En el mundo poético de Machado, sin embargo, estas nociones aparecen siempre, como verdaderas señas de identidad, ligadas al paisaje soriano: “Soria fría” (“Campos de Soria”), “de tierra dura y fría” (“Orillas del Duero”), “soñé que tú me llevabas / por una blanca vereda” (CXXII)...

   En este lugar, “en la senda clara”, se levanta un pequeño árbol que no ha merecido la atención de nadie (pero sí del propio poeta), descrito brevemente a continuación: un tronco blanco y delgado, unas pocas hojas, un fruto agraz... [24]

   Pensamos que esta imagen, como ocurriera en el poema anterior, acaba convirtiéndose en un verdadero símbolo de Leonor adolescente, en este caso, y que, por ello, la presente composición puede incardinarse, más allá del mero apunte paisajístico, en la propia trayectoria biográfica del autor. Recordemos, al hilo del propio poema, cómo Machado residió desde diciembre de 1907 en la pensión de doña Isabel Cuevas, en la plaza de los Teatinos (hoy calle de los Estudios). Terminado el curso académico, el poeta se marcha a Madrid en donde pasa los meses del verano. A su regreso, en octubre de 1908, vuelve a la misma pensión. “Entonces había faltado de aquella casa una hija de la dueña, que vivía temporalmente con unos parientes en Almenar. Ahora, esta casi niña, belleza frágil de cabellos rubios y claros ojos azules, está ya en Soria, junto a su madre. Y su voz adolescente resuena con tonos alegres por los ámbitos de la modesta pensión provinciana. Se llama Leonor, Leonor Izquierdo Cuevas va a cumplir quince años” [25] .

   Sería posible, naturalmente, interpretar los elementos seleccionados del árbol como términos metafóricos de unos referentes reales en la misma línea de algunos comentarios críticos del texto de 1912; y así, un “fuste blanco” remitiría, sin forzar en exceso el sentido literal del poema, al talle de la niña, “flor” a virginidad (una imagen tradicional, aunque también podría entenderse como “madurez sexual”, de ahí la pregunta, “¿cuándo florece?”), el “fruto”, aún agraz, y la “sombra”, que “dará algún día”, a la felicidad que prodigará en el corazón del poeta, etc.

   Preferimos, sin embargo, mantenernos dentro de los contornos del propio símbolo, pues este esbozo del pequeño árbol, haya o no otras correspondencias menores, transmite, con un sorprendente poder gráfico, la imagen de una niña, entre la pubertad y la adolescencia, en la que todos sus rasgos (y no sólo físicos) configuran aún una promesa de mujer, anuncian una belleza inminente que no ha aflorado por completo. Se trataría, si esto es así, de la única ocasión en que Machado, de un modo indirecto pero extraordinariamente eficaz, recuerda a Leonor en los inicios de su relación afectiva, en el momento en que el poeta se sorprende a sí mismo atraído por una joven, casi una niña, del mismo modo que el “poema” se muestra conmovido por un arbolillo insignificante [26] .

   Si la composición que nos sirve de modelo presentaba, junto al viejo olmo, otro protagonista (“Mi corazón...”), en nuestro poema se nos cuenta cómo un pajarillo canta por las tardes en la copa del árbol, nueva correspondencia que puede ponernos sobre la pista de una interpretación correcta de estos versos:

 

                        “Ese arbolillo crece

                        no más que para el ave de una cita,

                        que es alma -canto y plumas- de un instante,

                        un pajarillo azul y petulante

                        que a la hora de la tarde lo visita”.

 

   Entendemos que en ambos textos el poeta se hace presente, de un modo expreso en aquél, en éste mediante otra imagen, asentada en la tradición lírica (ave : poeta), que, por lo demás, Machado emplea en otras composiciones (“ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar”, “Retrato”, Campos de Castilla). La relación establecida en el plano literal del poema entre el árbol y el pajarillo está remitiendo, pues, a un vínculo afectivo entre poeta y amada, y así lo confirman términos como “cita” (procedente del léxico propio de la lírica amorosa) o versos como “que a la hora de la tarde lo visita” (probablemente un recuerdo preciso: sus biógrafos cuentan que Machado, una vez se supo correspondido, abandonó la pensión con el fin de evitar comentarios maledicentes. Por entonces, sin duda, comenzaron las visitas formales a la joven).

   Si el “arbolillo” está marcado por la noción de inmadurez, de belleza aún no lograda, el otro protagonista del poema está calificado explícitamente como: “alma de un instante”, “canto y plumas”, “azul y petulante”.

   Todas estas calificaciones tienen un sentido pleno a partir de la identificación subyacente “pajarillo : poeta”. Éste se presenta como “alma de un instante” porque su poetizar capta el latido vital del tiempo, consigue retener en el poema, y salvar de la desaparición y del olvido, un instante del continuo fluir temporal; es “canto” (pues este término permite, por su valor polisémico, la doble referencia a “trino” y a “poesía”); es “petulante” porque es consciente de la belleza de su cantar, un amable reproche a su engreído talante juvenil (la vanidad del poeta joven con dos libros impresos). “Azul”, por último, constituye sin duda una referencia a su obra modernista, una calificación sugerida quizá por el célebre arranque de una composición de Rubén (“Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul...”).

   Vemos, pues, que en las dos partes del poema se establece una relación, respetada hasta en detalles nimios, entre el plano simbólico del texto (un árbol, un ave) y el simbolizado (amada, poeta). La transición entre los dos se logra mediante una oración que une por primera vez ambos motivos (“Ese arbolillo crece / no más que para el ave de una cita,...”). En ella se nos dice, por supuesto, que Leonor “vive” para ser cantada por el poeta, que su destino será convertirse en centro de un poetizar emocionado, pero estas palabras encierran, a nuestro juicio, un sentido más dramático, oculto bajo la expresión “no más...” que está negando, en realidad, los destinos imaginados en el apartado anterior (dar sombra, flor, fruto dulce...), pues, desde un presente entristecido, el poeta sabe que a este arbolillo adolescente ese porvenir le está vedado (y vivir como objeto del recuerdo lírico ha de ser su “único” destino).

   Desde esta perspectiva, es posible ahora interpretar el cierre del poema (un lugar “marcado”, siempre relevante, pero aún más en los poemas a Leonor), por encima de la lectura enunciada anteriormente (el recuerdo de unas visitas vespertinas reales), como una expresión premonitoria: el poeta visita a Leonor en el declinar del día, esto es, en el ocaso de la vida de su amada. ¿Por qué los dos protagonistas del poema -arbolillo, pajarillo- están marcados por el valor emocional del diminutivo? Ambos son dignos de conmiseración: el pequeño árbol está condenado a una muerte prematura, el pajarillo está abocado al dolor y a la soledad.

   Ya vimos cómo Machado, reacio siempre la exhibición de su intimidad y a la dicción patética, tendía a encubrir las emociones negativas bajo frecuentes evocaciones paisajísticas (llegada de la primavera, brote de la rama de un olmo...). Nuestro poema no es una excepción: bajo la gozosa estampa de un pequeño árbol lleno de pujanza y de vida, y de un pajarillo cantor, se ocultan una vez más el recuerdo de la muerte de la amada, el dolor y la nostalgia.

   Si proyectamos la presente composición sobre la obra completa de Antonio Machado comprobamos, como decíamos, que remite a un momento biográfico no poetizado hasta entonces. Podemos sospechar la razón. Como afirma Lázaro Carreter, “cada poema puede considerarse como signo de un sistema semiótico, que es la obra total del poeta. Durante toda su vida de escritor, ha ido creando ese sistema, y podemos contar cada nuevo texto como un elemento necesario para la construcción, siempre inacabada, del sistema total. El lírico compone un poema porque nota su ausencia, porque “falta” en el orbe imaginario que está edificando. Y cada poesía que escribe posee un valor en función de las ya escritas” [27] Textos anteriores del poeta recogieron en sus versos la agonía de la amada, la muerte y las emociones inmediatas, los recuerdos desde la distancia (que aun cuando evoquen a Leonor viva están impregandos siempre por su desaparición)... Nuestro poema, si la interpretación precedente es correcta, ha dirigido su atención hacia uno de esos momentos que “faltan” en la trayectoria machadiana, el del amor en sus comienzos cuando el poeta descubre, sorprendido, la intensa atracción por la jovencísima Leonor.

   Hemos pasado, en el curso de estas pocas páginas, de textos de juventud que recogían un motivo del cambio de siglo y, con escasos márgenes para la aportación novedosa, le daban un tratamiento muy semejante al de otros poetas del mismo periodo (Ricardo Gil, Villaespesa, Juan Ramón Jiménez...), a composiciones que poetizan una experiencia vital perturbadora y dolorosa que acompañará al poeta hasta su muerte. De los escenarios preferenciales en aquellos -brumosas ciudades desiertas en el ocaso- viajamos a paisajes iluminados por la nítida luz de Castilla -las colinas lunares de Soria, las tierras altas y frías del Duero- sobre los que se perfila (o en los que se funde íntimamente) la imagen de la amada. Como consecuencia de ello, los poemas, desde una expresión nerorromántica y decadente, muy próxima a sus modelos, han evolucionado hacia una manera personal, “machadiana”, difícilmente confundible ahora con la de otros escritores.

   Cuando tras Nuevas Canciones (1924), el poeta, inmerso en una evolución poética sin quiebros bruscos pero constante (aproximación a las formas del folclore andaluz, atención creciente a los proverbios, cultivo del soneto...), regresa al recuerdo de Leonor, lo hará recuperando unos procedimientos formales (métricos, léxicos, retóricos...) que marcaron las composiciones a la esposa muerta (incluidas en Campos de Castilla, 1917), movido por una doble fidelidad, emocional y estilística, a su propio pasado.