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Manuel
Simón viola
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“El primer ciclo poético de Rafael Alberti: Marinero en tierra”, en Catedra Nova, diciembre de 2002, págs. 167-178.  |
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MARINERO
EN TIERRA
(1925) Y
Formación y primer
ciclo poético.
Si bien el acercamiento a la trayectoria vital
de Rafael Alberti no es un objetivo de este trabajo, sí quisiéramos
partir de un hecho biográfico que puede arrojar luz sobre el conjunto
de su obra y, de modo más específico, sobre los poemarios en que queremos
detenernos. Nos referimos a la peculiar formación académica recibida
por el poeta en su adolescencia y juventud. Como él mismo recuerda,
su paso por el colegio San Luis Gonzaga, regido por los jesuitas en
su ciudad natal, estuvo marcado, tras un primer curso brillante, por
una actitud que fue derivando desde el desinterés al franco rechazo.
Ninguna huella positiva dejaron en el futuro poeta ni sus profesores
ni las aulas de un centro que, dueñas las órdenes religiosas de los
tramos de la enseñanza media, representaba una educación clerical,
apegada de modo insano a la tradición, y fuertemente jerarquizada:
"Allí sufrí, rabié, odié, amé, me divertí y no aprendí casi nada
durante cerca de cuatro años de externado"
[1]
. Alberti repudió cordialmente el talante de
sus profesores, la estricta disciplina (llegó a ser expulsado del
colegio por un motivo nimio), los conocimientos librescos, incompresibles
y áridos, alimentando un rencor que se prolongará con el tiempo en
un anticlericalismo instintivo y radical. No lograría, sin embargo,
mejores resultados en los institutos laicos de Madrid:
"Pasados unos
dos meses [de su llegada a la capital] en los que mis nostalgias marítimas
y salineras comenzaron a hincarme sus primeros taladros y aplacado
bastante mi furor por la fuga, declaré abiertamente a mis padres que
no continuaría el bachillerato, que si estaba en Madrid [...] era
para hacerme pintor"
[2]
"Vuelto a
Madrid [desde Málaga] y siempre apremiado por toda la familia a causa
de no haber cumplido mi promesa de seguir el bachillerato, continué
estudianto con un poco más de ahínco [...] Llegados al fin los exámenes
de septiembre, me presenté muerto de pánico en el Instituto del Cardenal
Cisneros [...] Una gota de cloro me sirvió para borrar el suspenso
y adjudicarme un notable..."
[3]
Es interesante recordar a este respecto que
su animadversión por la enseñanza reglada se acentúa precisamente
en aquellas materias más relacionadas con la literatura:
"... fui preparando malamente durante el verano, la Historia Universal,
la Preceptiva y la Historia de la Literatura [...] Me preguntaron
por la didascálica; oí hablar confusamente de paragoges, hemistiquios,
hiperbatones [sic] y metonimias. Y [...] comprendí más que nunca lo
hermoso y tranquilizador que era lanzarse por campos y jardines con
una caja de colores, limpios los ojos y libre el pensamiento de aquel
galimatías tan necesario, por lo visto, para ser buen poeta"
[4]
.
Paradójicamente, este desprecio por el mundo
académico (que perdurará en su trayectoria: el desdén por la expresión
magistral, por la crítica académica...) coincide en el tiempo con
una formación lectora vivida, fuera ya de las cadenas escolares, como
una opción gozosa de libertad (hasta tal punto la enseñanza de la
literatura se contradice, en estos años, con el placer de su consumo).
Alberti, ya en Madrid, indeciso aún entre su vocación pictórica y
su vocación literaria, lee versos con sus amigos "hasta rayar
el alba", se entusiasma con Platero y yo, descubre los clásicos griegos (Homero, Esquilo, Teócrito,
Aristófanes...)... De la literatura clásica española, nuestro poeta
acrece su caudal de lecturas en Juan del Encina, Garcilaso de la Vega,
Pedro de Espinosa (y, más tarde, Góngora). Coincidiendo con las estancias veraniegas
en San Rafael de Guadarrama en donde cura dolencias pulmonares, Alberti
lee la Antología poética de Juan Ramón Jiménez,
Soledades, galerías y otros
poemas de Antonio Machado, conoce las entregas de Ultra.
Más tarde llegarán el primer poemario de García Lorca (Libro de poemas, 1921), cuando, según testimonio del propio escritor,
lleva ya compuestos numerosos poemas; por indicación de Dámaso
Alonso (que le entrega un ejemplar de Poemas puros. Poemillas de la ciudad, 1921)
Alberti conocerá el Cancionero
musical español de los siglos XV y XVI, de Barbieri, la poesía
de Gil Vicente, obras que serán finalmente las influencias más inmediatas
de Marinero en tierra. Nuestro poeta recoge, con estas y otras lecturas,
una doble herencia: la tradición culta de los poetas del siglo de
oro y la tradición popular de los Cancioneros, sumada ésta última
al folclore de la Andalucía marinera que Alberti conoció en su niñez.
Cuando, en torno a 1920, tras la muerte de su padre, compone sus primeros
poemas, estos serán los senderos en que sitúe sus inicios de un modo
preferente. Las revistas Horizonte (en 1922), Sí
(en 1923), Alfar (en 1924)...
publican unos textos que el poeta no recogerá más tarde en libro.
El lógico desconcierto del escritor autodidacta y novel explica la
falta de uniformidad de estas composiciones marcadas por distintos
referentes, como los tonos populares (que Alberti pudo encontrar en
los cancioneros citados, pero también en numerosos poetas andaluces,
especialmente en Antonio Machado y en Juan Ramón Jiménez):
Voy camino de la aldea por un sendero morado, me sigue un tropel
de lirios al son de un arroyo
extraño. Al pasar por mi jardín, sobre la rama de un
árbol, un verde muere de
amores por un amarillo pálido. Hay un poquito de
ocre cerca de un siena
tostado y más allá un esmeralda que sueña en ser azulado.
[5]
Otros poemas remiten a modelos esporádicos
y ocasionales en su trayectoria poética: las composiciones asépticas,
desconyuntadas, alógicas, del Ultraísmo.
Descalzo de las cosas ¡qué
polo sur el del alma! Torre de los luceros ¿qué
telegrama herido de
gritos lleva el viento?
Al corazón del mundo
lo han matado las flechas de los
nuevos flecheros. Y el eco deshilvana la bobina sonora de
las campanas.
[6]
Como ocurre con el conjunto de sus compañeros
de generación, no se observa en los comienzos de nuestro poeta ningún
rechazo estridente del pasado, ese espíritu rebelde e iconoclasta
que Alberti conoció, sin duda, en el panorama de la vanguardia madrileña.
Guiado en ocasiones (Dámaso Alonso) o de modo intuitivo, el poeta
se formó en el territorio, ajeno al ámbito académico, de unas lecturas
selectivas que en conjunto muestran una notable coherencia. Piénsese
que en los años veinte, junto a un hervidero de tendencias que se
suceden rápidamente o se superponen, sobreviven los movimientos finiseculares
abiertos al gran público: Realismo y Naturalismo decimonónicos (con
manifestaciones de gran acogida como la novela erótica y galante de
E. Zamacois y Felipe Trigo), epígonos del Modernismo apegados a sus
formas (F. Villaespesa, E. Carrerre...), literatura regionalista (V.
Medina, Gabriel y Galán, Luis Chamizo... El
miajón de los castúos, por ejemplo, aparece en Madrid en 1921,
apadrinado por Ortega Munilla)... Analizado el fenómeno con la perspectiva que
da el paso de los años -en los comienzos de su trayectoria no hay
textos teóricos de reflexión poética: un rasgo más del autodidactismo-,
el propio escritor confirma el rechazo instintivo de estas corrientes
epigonales (pictóricas y literarias):
"En los salones oficiales todavía colgaban sus telas los Benedito
Sotomayor, Eugenio Hermoso, López Mezquita, Romero de Torres [...]
El extremeño Eugenio Hermoso obtenía, creo que aquel mismo año [1919],
la primera medalla por unas sonrosadas aldeanotas, portadoras de calabazas
y gallinas, frente al sol del atardecer. Reinaba mucho todavía el
coletazo de lo típico, la estampa buena para el museo etnográfico
y mucha mala literatura castellanizante, zuloaguesca y noventaiochista"
[7]
.
Su desinterés por la novela ("La novela
española me interesaba poco o, mejor dicho, existía algo en mí que
me impedía ir a su encuentro") corre pareja con el rechazo displicente
de la poesía modernista epigonal, como puede deducirse de los juicios
que el primer libro de García Lorca le sugiere:
"...un muchacho granadino que pasaba
los inviernos en la capital, hospedado en la Residencia de Estudiantes.
Me entusiasmaron muchas de sus poesías, sobre todo aquellas de corte
simple, popular, ornadas de graciosos estribilos cantables, Otras,
en cambio, las rechacé. No comprendía cómo en aquellos años de afanes
innovadores se podía publicar un canto a doña Juana la Loca y otros
del mismo tono cansado y académico. Ciertas auras de Villaespesa y
hasta de Zorrilla -cantores de Granada- corrían intempestivamente
por el libro"
[8]
.
Sin
la uniformidad intelectual que suele acarrear una formación universitaria,
apenas sin maestros (Juan Ramón fue para Alberti un estímulo indudable
pero no se sabe que hiciera indicación alguna al joven sobre determinados
senderos poéticos en sus inicios. Más tarde -1926- sí reprocharía
al grupo su "impulsivo" gongorismo), Alberti muestra en
las lecturas de su periodo de formación un sendero perfilado tanto
en sus rechazos como en sus adhesiones. Con ciertas muestras aisladas
de poesía ultraísta (alguna de las cuales pasarán a Marinero
en tierra. Cfr. Balcón del
Guadarrama: "...Con la nostalgia del mar, / mi novia bebe
cerveza / en el coche-restorán"), las preferencias se decantan,
como hemos visto, por modelos distintos: la poesía culta del siglo
de oro y la poesía tradicional de los cancioneros. En las huellas
de estos dos referentes se sitúa claramente su primera obra:
"Lejos andaba yo por aquellos días de
toda ingerencia o desorden ultraístico, persiguiendo una extremada
sencillez, una línea melódica clara, precisa, algo de lo que Federico
García Lorca había ya conseguido plenamente en su "Baladilla
de los tres ríos". Pero mi nueva lírica naciente no sólo se alimentaba
de canciones. Abrevaba también en Garcilaso y Pedro Espinosa. (Góngora
vendría luego). Sonetos y tercetos me atraían por igual [...] A los
ultraístas, que suponían una violenta y casi armada reacción contra
las formas clásicas y románticas, escribir un soneto les habría aparecido
cometer algo peor que un crimen. Y eso hice yo, poeta al fin y al
cabo más joven, libre..."
[9]
En Marinero...,
la poesía culta está representada por una composición en tercetos
encadenados seguida de trece sonetos marcados por las innovaciones
métricas del Modernismo (alejandrinos por endecasílabos, serventesios
por cuartetos, cambios de rima en la segunda estrofa del soneto...).
El estilo dominante, sin embargo, en este y en los dos poemarios siguientes,
hasta formar todo un ciclo de contornos formales precisos, es el que
ha pasado a la historia de la literatura con el nombre de Neopopularismo:
una corriente poética atraída poderosamente por las manifestaciones
populares tradicionales, pero con una instrumentación expresiva culta
y moderna. En el "descubrimiento de procedimientos "modernos"
en la poesía tradicional y su posterior ejecución en las creaciones
propias"
[10]
se halla la esencia de esta corriente poética.
Los propios representantes confirman repetidamente este empeño, y
así, García Lorca puede declarar su deslumbramiento ante unos textos
en que un creador inculto alcanza cimas que puden servir de modelo
a cualquier poeta moderno:
"Causa extrañeza y maravilla, cómo el anónimo poeta de pueblo
extracta en tres o cuatro versos toda la rara complejidad de los más
altos momentos sentimentales en la vida del hombre. Hay coplas en
el que el temblor lírico llega a un punto donde no pueden llegar sino
contadísimos poetas.
Cerco tiene la luna:
mi amor ha muerto."
[11]
Rafael Alberti cuenta, con una complacencia
expresa, que llegó a oír composiciones suyas cantadas como anónimas,
el mejor indicio para un poeta neopopular de que su intento -captar
la esencia de esta comunicación poética popular- ha alcanzado la diana.
[12]
En unos años de entusiasmo juvenil, de exaltación
de una modernidad que, en Europa, había arrinconado las tradiciones
populares en manos de la ciencia del folclore y de la historia de
la literatura, España muestra de nuevo un comportamiento peculiar
cuando algunos de los mejores poetas de los años veinte (precisamente
aquellos con los que nuestro país alcanza el pulso de la poesía europea)
exhiben una predilección nítida por la poesía popular conocida por
ellos a través de los cancioneros o de la realidad de su entorno provinciano.
Ahora bien, a diferencia de poetas como Manuel Machado o Antonio Machado
(los poetas de generaciones anteriores contaminados en mayor o menor
grado por los tonos populares), que operan con un afán mimético y
restaurador, los nuevos escritores se acercan a esta poesía por lo
que ven en ella de "moderno", de próximo a sus propios postulados
estéticos. No les interesa el reflejo de hábitos rurales, el costumbrismo
típico, la expresión castiza... (rasgos que había explotado y continuaba
explotando en los años veinte la literatura regionalista), sino la
expresión poética que, en ocasiones, empleaban los cantores anónimos
de ese mismo mundo: la agudeza, la intuición, la manera concisa cargada
de misterio o de alegre ligereza, la musicalidad, el ritmo... En los mejores representandes de esta corriente,
la poesía adquiere una expresión escueta, contenida, de formas populares
sencillas
[13]
, breves, sobrias en la carga retórica y en los
efectos fónicos y de rima, con una marcada tendencia a la repetición
de estructuras análogas: paralelismos, estribillo... Alberti aportó a la tendencia un talante más
sereno y alegre, una actitud poética afirmativa, vitalista, quizá
más superficial que la de Lorca, pero de una innegable autenticidad.
La añoranza del paisaje de su niñez, se traduce, una vez recobrado
ese mundo, en un alborozo infantil, en una jovialidad tan esencial
(aspecto menos destacado por los críticos) a estas canciones como
la nostalgia de ese mismo paraíso perdido. Hacia 1926, con la sensación de haber agotado
un ciclo ("Ya el poema breve, rítmico, de corte musical me producía
cansancio. Era como un limón exprimido del todo, difícil de sacarle
jugo")
[14]
Alberti se embarca en una nueva fase poética, marcada
por la huella del poeta cordobés a la que responderían los siguientes
poemarios (en este mismo año aparecen en las revistas de Madrid las
primeras composiciones de Cal y canto).
Marinero en tierra.
La edición príncipe de Marinero en tierra consta de tres partes (Alberti ha modificado sensiblemente
el poemario en ediciones posteriores tanto en el número de composiciones
como en su orden)
[15]
, precedidas de un poema prologal (Sueño
del marinero) en el que nos detendremos más adelante. A influencias
clásicas (Garcilaso, Pedro de Espinosa, Epístola
moral a Fabio...) responde el primer grupo de textos formado por
trece sonetos que evocan a amigos (Juan Antonio Espinosa, Claudio
de la Torre, Gregorio Prieto, Federico García Lorca), antepasados
(Rosa de Alberti, Catalina de Alberti), mujeres ficticias (Rosa-fría,
Malva-luna-de-yelo), o bien dibujan paisajes idealizados de tierra
y mar (Santoral agreste, La
batelera y el piloto). Con toda la apariencia de "ejercicios
de estilo", los poemas exhiben orgullosos su carga retórica al
servicio de una belleza formal distanciada de la realidad y de la
vida (justo lo contrario de lo que será habitual en su trayectoria).
Las imágenes ("-nieve roja- una crespa clavellina", "vidrio
de tu mano"...), el léxico ("de
amaranto, corales y de luna"...), los nombres de personajes femeninos
(Coral, Serpentina, Amaranta, Rosa-fría...) remiten de modo indudable
al mundo renacentista y barroco de sus modelos. La segunda parte incluye treinta y tres canciones
que muestran un balanceo emotivo entre las tierras castellanas y las
de su Andalucía natal. Aunque no hay ni epígrafe ni indicación tipográfica
alguna que separe este bloque del anterior, el aspecto de los poemas
cambia radicalmente: las estructuras clásicas y cerradas de rima consonante
son sustituidas por las formas abiertas, breves, de metro corto y
asonancias distribuidas de modo caprichoso. Del ámbito de la tradición
literaria culta -en los temas y en la expresión- pasamos a una poesía
sencilla, mucho más próxima a la intimidad del poeta (la sensación
es que ésta no aflora, aunque aún tímidamente- hasta que el escritor
no ha encontrado una forma propicia): la novia de la ciudad, el paisaje
de la sierra, las aves, las flores... Pocos poemas hay en este apartado
que no muestren el talante emotivo del poeta ante el mundo que comunica
(de ahí la abundancia de interrogaciones, exclamaciones, diminutivos,
vocativos...), muchos de ellos construidos mediante diálogos ficticios
-un recurso de filiación tradicional- en que se dirige a numerosos,
y variados, interlocutores:
"-Mi corza, buen amigo,"
(Mi corza) "-Descálzate, amante mía,"
(Mi amante) "-Señora abubilla," (¡A volar!) "-Cantinera, niña mía," (Trenes) "-Madre, ha muerto el caballero"
(El aviador) "-Dame tu pañuelo, hermana,"
(El herido)
La tercera parte -sesenta y tres canciones
precedidas, a modo de prólogo, por una carta de Juan Ramón Jiménez-
tiene como tema único el mar de su niñez, una idea nuclear que da
al bloque un carácter más unitario, cuya originalidad no está tanto
en los motivos sobre los que se poetiza como en las sensaciones dominantes,
desplegadas en torno a una alacridad jovial que acaba por imponerse
a la nostalgia de la idea origininaria (poeta-marinero desterrado
en la ciudad). A esta alegría esencial de las visiones evocadas se
suma una perspectiva infantil desde la que el poeta aborda los distintos
motivos del libro ("Madre, vísteme a la usanza"...), trastocando
la contemplación jerarquizada y previsible de adulto, dando protagonismo
a los detalles nimios e ignorando el fondo ("¡Ay mi blusa marinera;
/ siempre me la inflaba el viento / al divisar la escollera!" Prólogo), lanzándose por ensoñaciones
del mundo de la niñez ("Branquias quisiera tener, / porque me
quiero casar. / Mi novia vive en el mar / y nunca la puedo ver")... Refiriéndonos al poemario en su conjunto,
es preciso decir que el mar es, sin duda, el tema central del que
irradian los demás. En su tratamiento, sin embargo, ofrece dos modulaciones.
Por una parte, es el paisaje de la niñez, el paraíso añorado e idealizado
de la infancia, y, en este sentido, va ligado a la naturaleza
del litoral: esteros, bahía, playa, dunas, islas, salinas... Por otra, el mar es el camino para el "viaje",
real y ensoñado: remadores, pescadores, almirante de navío, piloto
perdido, poeta ("Zarparé, al alba, del puerto" Con él) Ligados a él aparecen motivos, con mucha frecuencia
personificados, como el río, el viento, las nubes o el alba (tan repetida
que acaba impregnando todo el poemario: "Al alba me fui, / volví
con el alba"). Un abundante número de poemas tiene como tema
la novia adolescente de los días marinos (sirena, hortelana mía,...)
a cuyo recuerdo regresan los textos una y otra vez (frente a la presencia,
esporádica, de la novia de la ciudad: sirena del campo, "la niña
rosa, sentada"):
"Solita, en las balaustradas, mi niña virgen del
mar borda las velas nevadas"
(Los niños)
Otros motivos, minoritarios, son la amistad
(F. García Lorca, G. Prieto, Claudio de la Torre), el recuerdo de
mujeres del pasado (Rosa del Alberti...) o la evocación de mujeres
ficticias (Rosa-fría...), los poemas sacros (Triduo
a la Virgen del Carmen, La Virgen de los Milagros). Mención expresa merece el contraste entre
los paisajes del litoral y del interior, el primero protagonizado
por: naranjas, olivas, laureles, aspidistras, algas, retamas... y
gran número de animales (delfín, anguila, salmón, calamar, loba de
mar, foca...). En el segundo se citan: sauces, cantuesos, pinos, madroños...
(mariposa, saltamontes, mariquitas, orugas, abubilla, gorrión, calandria,
ruiseñor, alcaraván, corza, lobos, cochinilla, lombriz, caracol, búho,
gavilán, cigüeña, tortuga, cabra...)
[16]
El carácter popular de las predilecciones
del autor se refleja en los habitantes de estos mundos, serrano uno
(leñador, cantinera, pescador, barquero, jardinero, aprendiz de sastre,
batelero...) y marino otro (salineros, jardinera, labradora, hortelana,
marinero, vaquerillo, pescador, hortelana, timonel, torrero, guardias
marinas...)
[17]
. Las "anomalías" que pueden encontrarse
en estas relaciones encuentran su explicación en las numerosísimas
trasposiciones de un paisaje a otro, y así el mar
("búcaro fino", "manto de agua salada",
"bandeja azul", "grutas del pescado"...) es además
"una huerta"; su extensión se presenta como "valles
salinos", "huertos salados", "jardines"...,
al tiempo que las llanuras o el cielo de Castilla adquieren con frecuencia
una apariencia marina ("Por el mar da la tarde / van las nubes
llorando / un archipiélago de sangre" Elegía)
"A la estepa un viento sur convirtiéndola está
en mar.
¡Alegría, ya la mar está a la
vista!"
(¡Alegría!)
"¡Tan bien como yo estaría en una huerta del
mar, contigo, hortelana
mía!
(Pregón submarino)
El siguiente poema, primero del libro, apareció
en las sucesivas reediciones, con el epígrafe: Prólogo, bajo el título, y es precisamente su naturaleza prologal
lo que nos llevará a deternernos brevemente en él.
La composición es, excepto en su estructura
métrica y en el procedimiento expresivo, una buena síntesis del poemario
en lo referente a la actitud poética y a los motivos temáticos. Si
bien no tendrán el mismo desarrollo -en el poema y en el libro-, tres
franjas espaciales organizan su estructura: a) Un espacio presente implícito, que
remite a un apartado de las composiciones del poemario (poeta/marinero
en tierra: Madrid, Sierra de Guadarrama). b) Un espacio evocado desde la nostalgia:
la ribera del mar andaluz, en las bahías de Cádiz, junto al Guadalete
(primer terceto). c) Un espacio de ensoñación mágica
que arranca del anterior (la ribera): el viaje por alta mar (de los
"yelos del sur" a las "polares islas del norte",
el trópico, la novia marina, etc...) Si el primero de ellos se concibe como un
"destierro" (acabará por darle título al libro), los otros
dos son territorios o senderos de libertad, por lo que, una vez recobrados
por la memoria o el ensueño, impregnan el poema con un sentimiento
de exaltación afirmativa, interjeccional, dichosa..., tono que, a
la postre, será el dominante en el poemario. La condición de poema-prólogo se manifiesta
asimismo en las numerosas conexiones de tipo temático entre la presente
composición y otros poemas del libro que desarrollan los motivos anunciados
o los repiten (conexiones similares pueden encontrarse en las preferencias
cromáticas -blanco, azul, verde, rojo- o en las imágenes). Señalemos
algunos:
"posada sobre un cano y dulce río
"Sobre el mar que le da su brazo al río que da su brazo a un mar de Andalucía" de mi país..."
(Día de Coronación I)
"¡Arrójame a las ondas, marinero:
"Cuando en el fondo del mar -Sirenita del mar, yo te conjuro!
seas sirena"
(La niña que se va al mar)
"sal de tu gruta, virgen sembradora" "en una huerta del mar,
contigo, hortelana mía"
(Pregón submarino)
"Ya está flotando el cuerpo de la aurora "...ya
clarea en la bandeja azul del oceano"
la alba luz sobre el llanto de los mares!"
(Día de tribulación)
"¡Gélidos desposorios submarinos,
"¡Novia mía, labradora de
los huertos submarinos!"
("Branquias quisiera tener")
"Mis gallardetes blancos enarbola,
"bajo los gallardetes rosas de la diana" ¡oh marinero!, ante la aurora llena" (A Gregorio Prieto)
Retornos de lo vivo lejano en la poesía
del destierro.
Al comparar las trayectorias de Lorca y Alberti,
tarea en que la crítica ha reincidido con frecuencia, se han señalado,
junto a innegables similitudes, diferencias notables que presentan
a Alberti como un escritor más sereno y alegre, a un poeta menos preocupado
que suele recurrir al humor para eludir lo patético. Como otros componentes
de su generación (Lorca, G. Diego...), pero en un grado mayor, su
trayectoria sufre varios cambios estilísticos, hecho que debe interpretarse
como expresión de una personalidad literaria entusiasmada, inquieta
y radicalmente moderna (y no como indicio de inseguridad o eclecticismo). A su primer ciclo poético (Marinero en tierra, 1925, La amante, 1926, El alba del alhelí, 1927) le suceden, en 1929, dos poemarios ligados
a tendencias relevantes de su generación: el gongorismo (Cal y canto) y el surrealismo (Sobre los ángeles), a los que siguen los
textos de la militancia (Consignas,
1933, El poeta en la calle,
1931-36, De un momento a otro, 1932-38). A diferencia de otros poetas del 27 no hay
en Alberti, al término de la Guerra Civil, un corte en la cadencia
de sus publicaciones ni en la evolución interna de su poesía, y así,
inciado en París, su primer destino de desterrado, Alberti completa
y publica Entre el clavel y la espada en Buenos Aires
(1941), y en la capital argentina aparecerá la mayor parte de los
títulos del destierro: Pleamar
(1944), A la pintura (1945), Coplas de Juan Panadero (1949), Buenos Aires en tinta china (1951), Retornos de lo vivo lejano (1952), Baladas y canciones del Paraná (1953). El final de la contienda no supone un quiebro
brusco en su concepción de la poesía (finalidad, instrumentación expresiva...),
pues éste, realmente, se había producido a comienzos de los años 30
coincidiendo con su ingreso en el Partido Comunista. Fuera de España
Alberti conjugará caracteres y motivos de su poesía anterior con las
nuevas aportaciones de "testimonio del destierro" de los
nuevos libros. En este contexto se inscribe Retornos
de lo vivo lejano (1952). El hecho de que su composición se solape
con la de otros poemarios (Poemas
de la punta del Este, Coplas de Juan Panadero, Baladas y canciones
del Paraná) presta al libro un perfil de peculiaridades propias
y caracteres compartidos: la denuncia, el contraste de paisajes, el
recuerdo de España, el paso del tiempo... Entre los libros de este periodo, Retornos... es, como comunica desde el
título, el poemario más apegado al recuerdo, a la añoranza nostálgica
y dolorida, sentimiento que engarza los poemas en una obra unitaria
a pesar de la dispersidad temática. A este tono emotivo se suma, acentuando
la unidad del conjunto, la forma elegida: largas series de versos
de andadura amplia, sin rima, que fluyen libremente al servicio de
una poesía transparente, sincera, confesional. Retornos...
es un poemario que tiene como impulso motor el recuerdo, aspecto que
la emparenta con muchas otras obras poéticas de nuestro siglo -algunas
del propio Alberti- y la condena a la nostalgia (recordar es pasar
lo vivido por la memoria y por el corazón). En este sentido
Marinero en tierra y Retornos
de lo vivo lejano arrancan de una misma situación sicológica y
biográfica: el desagrado y la desazón ante un entorno exterior impuesto
por las circunstancias, en donde, en lugar de vivir, se prefiere ejercitar
la memoria, esto es, inventariar las pérdidas ya irrecuperables, pero
tras esta semenjanza se esconde, a poco que profundicemos en su lectura,
una primera diferencia que condicionará los tonos respectivos de las
dos obras. Marinero... evoca la niñez en un paisaje marino y unos sentimientos
dominantes con que se ésta se vivió (júbilo, sensación de libertad...),
en un movimiento de búsqueda y hallazgo que se traduce en "canción"
(alegre, infantil, jubilosa); en Retornos... el número de pérdidas es mayor: paisajes de la niñez y
de la juventud, pero también la propia juventud, la familia, el pueblo,
la patria y los destinos soñados para ella...., vividas en el presente
como un naufragio irreparable que desemboca en "lamento",
entre la desesperanza y la desesperación:
"mas hay horas,
hay días, hasta meses y años en que se carga el
alma de una justa tristeza y por tantos motivos
que luchan silenciosos rompe a llorar, abiertas
las llaves de los ríos. (...) me repito: Confiesa, grita valientemente
que quisieras morirte. Di también: Tienes
frío. Di también: Estás
solo, aunque otros te acompañen."
(Nuevos retornos del otoño)
[18]
Salvo en algunos poemas aislados, el poeta
ignora el presente y el entorno para buscar lo ya vivido con un tesón
obstinado, intencional, ("Deliberadamente he venido a soñarte"):
"Reclino la cabeza, llevo el oído al hoyo
de la mano para pasar mejor lo
que de lejos con las olas de allí,
con las olas de allá chorreando me viene"
(Retornos de una tarde de lluvia)
Es este empeño, dramático y doloroso, el que
consigue hacer brotar los instantes de una vida que Alberti agrupará
en tres apartados dentro del poemario. El primero de ellos (once composiciones)
incluye momentos correspondientes a su niñez en El Puerto (seis poemas)
y su juventud en Madrid (cuatro poemas). Al paisaje gaditano se asocia el recuerdo
familiar, el aborrecido ámbito de las aulas ("las horas prisioneras
en un duro pupitre") y el destello de la libertad en las playas
y en las dunas
[19]
. Se trata, sin duda, del grupo de poemas que presenta
un mayor número de conexiones temáticas con Marinero
en tierra: el mundo de los seres queridos, madre y hermanos, amigos
de la infancia y las primeras aventuras por los alrededores ("a
buscar caracoles por las tapias [...] a lidiar
becerrillos todavía con sustos / de alegres colegiales sorprendidos
de pronto." R. de una tarde
de lluvia), los paseos por las playas ("...Vamos, / descalzos
por las rocas, en los presos olvidos / del agua, en su dorsales /
osamentas, sin miedo. R. de una mañana de primavera) o simplemente
la belleza del paisaje gaditano:
Venid, días dichosos,
que regresáis de lejos teniendo por morada
las velas de un molino; por espejo de luna,
la que el sol tiró al pozo, y por bienes del alma,
todo el mar apresado
en pequeñas bahías. Llegad, alegres olas
de mis años, risueños labios de espuma abierta
de las blancas edades"
(R. de una isla dichosa) A la juventud madrileña pertenece un grupo
menor de poemas, dentro de este apartado, que evoca momentos grabados
en la memoria por su especial significado en los inicios de su trayectoria
poética (visita a Juan Ramón Jíménez, R.
de un día de cumpleaños) o episodios cargados de dramatismo (como
el Museo del Prado vacío, una vez retirados los lienzos para salvarlos
de los bombardeos indiscriminados de la capital, R.
de un museo deshabitado)... Como dijimos, es el propio recuerdo el que
opera como vertebrador del poemario y, en lugar de una ordenación
cronológica (que no se da: el recuerdo va y regresa de un periodo
a otro, de una ciudad a otra...), los poemas se suceden, más bien,
por una proximidad emotiva: al primer poema, en cierta medida prologal,
que evoca fugazmente las aventuras intanfiles ("de alegres colegiales
sorprendidos...") le sucede una composición que desarrolla el
contraste entre las sensaciones de aprisionamiento (colegio) y libertad
(mar); a éste, un texto que evoca la liberación sentida, en compañía
de su hermana pequeña, por las playas, y a éste, por último, el recuerdo
de su madre y hermanos, de modo que los cuatro poemas vienen a constituir
un grupo con cierta autonomía dentro del primer apartado (paisaje
común, seres queridos, sentimientos semejantes...). Algo parecido ocurre más adelante: a la evocación
de los colores del paisaje de la niñez (R. a través de los colores) le sigue, por proximidad conceptual pero
también por contraste, una evocación del Museo del Prado, ahora vacío
de colores. Alberti rehúye así cualquier estructura mecánica
(por ejemplo, temporal), fiel a una memoria que no suele actuar nunca
mediante mecanismos cronológicos lineales, sino de "intensidad
emotiva" en donde la evocación de una experiencia desencadena
el recuerdo de otras cercanas (en el espacio o en el tiempo, pero
más comúnmente, en la proximidad de los sentimientos). Esta obstinación por recobrar el pasado explica
el escaso protagonismo del nuevo paisaje del destierro en el libro
y, cuando éste aparece, adquiere la condición de "trampolín"
para el recuerdo ("No es difícil llegar hasta ti sin moverse").
Es significativo, por lo demás, que sean elementos de la naturaleza
los que actúan como desencadenantes del mismo: la lluvia cayendo,
unas flores marchitas, el viento, una hoja, una estrella...
"También estará
ahora lloviendo, neblinando en aquellas bahías
de mis muertes, de mis años aún vivos
sin muertes"
(R. de una tarde de lluvia)
"Por los jazmines
caídos recientes y corolas de dondiegos de noche
vencidas por el día, me escapo esta mañana
inaugural de octubre hacia los lejanísimos
años de mi colegio"
(R. de los días colegiales)
"La felicidad
vuelve con el nombre ligero de un presuroso y
grácil joven alado: Aire. Por parasoles verdes,
las sombras que retornan contestan, y el amor,
por otro nombre: Isla"
(R. de una isla dichosa) "Pero basta el
más leve palpitar de una hoja, una estrella borrada
que respira de pronto para vernos los mismos
alegres que llenamos los lugares que juntos
nos tuvieron"
(R. del amor en los vividos paisajes)
El segundo apartado del libro (veinte poemas)
es, sin duda, más unitario, hasta el punto de presentar un epígrafe
específico (Retornos de amor).
Salvo algún poema aislado que parece recordar una aventura galante
(R. del amor en un palco de teatro)
[20]
, todas las composiciones del bloque poetizan el
gran amor de la juventud desde los inicios tocados por el escándalo
(María Teresa León era casada) hasta la consumación y la plenitud.
El contenido específico de los textos da a este apartado una mayor
unidad y aunque se evocan episodios vividos en distintos lugares (Madrid,
Guadarrama, Génova, Mallorca...) les une la condición de experiencia
juvenil teñida por la pasión y la entrega mutua. En contra de lo que podía esperarse, el mar
sigue teniendo en este apartado una presencia notable, en primer lugar
porque aparece como fondo real de determinados momentos biográficos
(R. del amor en las dunas radiantes, R. del
amor fugitivo en los montes, R. del amor en las arenas), pero
también por la predilección de Alberti a utilizarlo como segundo término
de las identificaciones metafóricas. En estas construcciones mar y mujer suelen fundirse
en una única realidad siempre anhelada, ya sea cuando la identificación
camina en un sentido (mar: mujer) o en otro (mujer: mar).
"donde el mar
tiende piernas azules, mece labios que cantan y brazos ya nocturnos
que me ciñen y llevan"
(R. del amor en las dunas radiantes)
"Eras en aquel
tiempo rubia y grande, sólida espuma ardiente
y levantada. Parecías un cuerpo
desprendido de los centros del
sol, abandonado por un golpe de mar
en las arenas. (...) Yo me volqué en tu
espuma en aquel tiempo."
(R. del amor tal como era)
"Ven, amor mío,
ven, en esta noche sola y triste de Italia.
Son tus hombros fuertes y bellos los
que necesito. (...) dichoso mar, abierta
playa mía."
(R. del amor en la noche triste)
"Son tus costados
como dos lejanas bahías en reposo (...) Amor mío, tus piernas
son dos palyas, dos médanos tendidos
que se elevan..."
(R. del amor en medio del mar)
La tercera parte (catorce poemas) incorpora
composiciones con varios centros de interés. Si bien se mantiene el
sintagma "Retornos de..." como título único de todos los
poemas, éstos abren en abanico la gama temática, incluyendo evocaciones
(poemas: uno, sexto, séptimo, noveno), varias muestras de diálogo-homenaje
(poemas: dos, cuatro, doce, trece, catorce), desarrollando una reflexión
(poemas: tres, ocho, diez, once) o derivando hacia el lamento (cinco).
El destierro, contemplado en la primera parte
del poemario como una tragedia personal, se enriquece aquí con consideraciones
de carácter colectivo que aproximan los textos a una poesía cívica de profunda preocupación
social ("Júntanos, madre. Acerca / esa preciosa rama / tuya..."
R. de una sombra maldita). El amor a la
patria (R. frente a los litorales españoles) camina parejo
con el amor al pueblo español en cuyo seno, como un mar, el poeta
ha vivido y aún se siente inmerso:
"¡Qué claro que
me pareces así, cómo te veo de ese modo a mi lado,
cómo tu combatida sombra se hace de
luz, y es tu mar, son los círculos de tus ilimitadas
ondas los que me llevan fundido y confundido
con tu ser, con tu antigua leyenda, con tus verdes
y misteriosos mitos, tu verídica historia
pasada y real presente!"
(R. del pueblo español)
La libertad se vive en estos poemas como una
añoranza nostálgica, aprisionado ahora, imposibilitado su regreso,
dueños hombres anónimos de su destino:
Ahí sigues, sí, aguardando que algún triste,
que algunos sin nombre, tenebrosos, manden en ti, dispongan
de tu clara vida, del libre viento
que sopla de tu lengua y fue armando la firme
palabra de tu obra"
(R. de una dura obsesión)
Junto a otros tristes recuerdos -Federico
asesinado...-, el poemario finaliza con el diálogo con los poetas
hermanos, en cuya obra ha encontrado fuerzas para una reafirmación
de su propio destino: Yehuda Halevi en Toledo, Paul Éluard y Francia,
Bertolt Brecht en Berlín, Vicente Aleixandre.
Marinero en tierra y Retornos de lo vivo lejano.
Constantes temáticas y estilo.
Dijimos en otro lugar que los momentos correspondientes
a la composición de ambos poemarios guardan una cierta similitud debida
a la misma condición de hombre desterrado en un entorno (paisajístico,
humano, afectivo) extraño e
impuesto, y en ambos el recuerdo actúa como palanca de la creación
literaria
[21]
(tanto es así que el título del segundo libro
bien podría servir, si atendemos a su contenido, para denominar al
primero). La memoria interviene, consciente y obstinada, para rescatar
del olvido paisajes, instantes, sentimientos de un pasado irrecuperable
si no es a través del texto literario. La poesía puede así eternizar
episodios o sensaciones que de otro modo se perderían irremediablemente.
"Ha llegado ese
tiempo en que los años, las horas, los minutos,
los segundos vividos se perfilan de ti,
se llenan de nosotros, y se hace urgente,
se hace necesario, para no verlos irse
con la muerte, fijar en ellos nuestras
más dichosas, sucesivas imágenes"
(R. del amor en los balcones)
Esta intención, y pasamos del territorio de
las semejanzas al de las diferencias, se presenta como más acuciante
y dramática (en Marinero...
no está explícita) en Retornos...
¿Por qué? La respuesta, anunciada ya más arriba, tiene que ver con
un parejo cambio de tono o, si se quiere, de intensidad: Retornos...
remite a pérdidas más graves, a un desarraigo personal y social, a
un destierro real, destierro que en Marinero...
no deja de ser un "tema literario", ausente, por cierto,
en las primeras composiciones de Alberti
[22]
. Por esta y otras razones ya apuntadas -influencias
de la poesía tradicional-, las composiciones de Marinero
en tierra suelen desembocar, desde un arranque nostálgico, en
el júbilo intantil y en el juego, mientras que los poemas de Retornos...
rezuman una desesperación que la complacencia en los recuerdos de
antaño apenas si puede velar:
Si de la actitud poética que subyace en ambos
poemarios pasamos a la instrumentación expresiva, observaremos que
las diferencias crecen, ya que en el segundo libro no hay, estrictamente,
ningún "retorno" estilístico al mundo de Marinero...
(de hecho, en Alberti no se observan regresos a ciclos que él cree
ya agotados), y si puede apreciarse en ambas obras un cierto "amaneramiento"
formal
[23]
(son escasos los poemas que no exhiben algún destello
metafórico brillante), les separan, sin duda, características de mayor
calado que remiten, finalmente, a una distinta concepción poética:
Marinero..., con algunas
vacilaciones propias del poeta autodidacta, se instala en una tendencia
obsesionada por la modernidad, por la brillantez, con una expresión
formal de perfiles -y modelos- precisos. En
Retornos... hay una mayor preocupación por los contenidos, por
una dicción personal (Alberti ya no necesita ningún reconocimiento
externo de su valía), sincera y confesional.
[24]
Por lo que respecta a la temática de ambos
libros, es preciso comenzar diciendo que resultan, también en este
plano, más relevantes las diferencias que las similitudes. Dado el
marcado carácter autobiográfico del segundo poemario -en general,
de toda la poesía albertiana- es lógico que éste incluya temas diferenciales
(todos aquellos que remiten a vivencias posteriores a 1924), y así,
el amor vivido como la plenitud del deseo, como la entrega mutua de
los amantes, comunicado mediante una imaginería fuertemente erótica
está ausente en Marinero...
(en Retornos... protagoniza
las veinte composiciones de "Retornos de amor")
[25]
"Se anegaban en ti los más lucidos
paisajes: claros, agudos montes
coronados de nieve rosa, fuentes
escondidas en el rizado umbroso
de los bosques"
(R. del amor recién aparecido)
Los poemas de homenaje con que se abre Marinero... -amigos de juventud: Juan Antonio
Espinosa, Claudio de la Torre, Gregorio Prieto, Federico García Lorca-
tienen su correlato, en el segundo poemario, en un grupo de poemas
que de nuevo responden a experiencias vitales y lectoras más tardías:
Yehuda Halevi, Paul Eluard, Bertolt Brecht, Vivente Aleixandre. Otros motivos, específicos de Retornos..., son la familia -madre y hermanos-
(ausentes en Marinero...
ya que en los años veinte no son una pérdida que haya que recobrar
por el recuerdo), la patria y sus destinos, la denuncia del cainismo
español y de la tiranía...
[26]
Como territorio común a ambos poemarios quedan
básicamente los temas de la niñez y del paisaje gaditano, centros
de unas constelaciones de motivos menores. De modo mayoritario, el
primer apartado de Retornos...
regresa al mundo de la infancia, y es en estos poemas donde encontramos
el mayor número de conexiones temáticas cuyo interés radica tanto
en las reiteraciones como en supresiones y añadidos. La presencia del mar y su ribera es, sin duda,
relevante en los dos libros. Su inclusión genera las más bellas imágenes
y aporta gran número de los "paisajes" de estos recuerdos
protagonizados por líneas, contornos y colores: las blancas velas
al viento, la extensión azul de los esteros, los verdes retamares
amargos, las playas besadas por los "labios de espuma" de
las olas..., y siempre la superficie azul, verde o negra del mar;
pero el mar es también un espacio de libertad, por lo que las dos
nociones acabarán por ser, en el mundo poético de Alberti, sinónimas.
Esta identificación -de origen romántico- late tanto en un poemario
como en otro y en ambos la idea de mar-libertad está oponiéndose a
tierra-destierro
[27]
. Situado el segundo término de la antítesis en
el presente, es natural que esta poesía esté volcada ineludiblemente
hacia una nostalgia más o menos desesperanzada. La evocación de la novia de su días marinos,
del paisaje del Guadarrama, de los "huertos submarinos",
de la figura de Juan Ramón Jiménez... son, por último, otras conexiones
temáticas que señalamos en las siguientes citas
"Cuando la tormenta, amiga
"...y la tormenta, también, los ya distantes clave un rejón en la vela"
truenos con gritos celebrados, últimos,
el fustazo final del rayo por las torres" (La niña que se va al mar) (R. de una tarde de lluvia)
"que zarpamos del mundo sobre la crin del viento" "...yo sé quién se desboca
cantando en ese potro negro de sal y espuma" (A Gregorio Prieto)
(Ibidem)
"El mar, la tierra, el aire, mi sirena, "Llévame, ciegamente victoriosa, ceñida surcaré atado a los cabellos finos
tu cabeza de algas, hacia los ondulados
linderos que aurolean los blancos retamares" y verdes de tu álgida melena" (Sueño del marinero) (R. de una mañana de primavera)
"Dejadme pintar de azul
"mapas coloreados el mar de todos los atlas"
azul niño de atlas" (A R. Tagore) (R. de un día de cumpleaños)
"¡Brazos de mar, en cruz, sobre la helada "en estas solitarias horas donde las olas bandeja de la noche; senos fríos,
rompen con los perfiles de tus hondos costados, de donde surte, yerta, la alborada;
donde el batido mar tiende piernas azules,
mece labios que cantan oh piernas como dos celestes ríos," y brazos ya nocturnos que me ciñen y
llevan. (Malva-luna-de-yelo) (R. del amor en las dunas radiantes)
"Ya el silbido de ese tren
"Subía el silbo de los trenes. Tiemblos rayado habrá el Manzanares"
de farolillos de verbena y músicas (Medianoche) de los kioscos y encendidos árboles "Cucaña en el río.
remontaban y súbitos diluvios Casetas de feria.
de cometas veloces que vertían Girando, los tíos-vivos.
en sus ojos fugaces resplandores" (Correo)
(R. del amor en una azotea)
"¡Novia azul en la baranda
"Tus cabellos tendidos vuelan de los balcones de los últimos balcones"
a enredarse en la trama delgada de las redes" (Prólogo en la sierra) (R. del amor en los balcones)
"¡Novia mía, labradora
"desde las amarradas comarcas encendidas de los huertos submarinos"
de tu recién nacido soñar, por los profundos (A J. Mª Hinojosa) valles de huertos submarinos, por las
verdes "¡Tan bien como yo estaría
laderas de delfines, sumergidos senderos en una huerta del mar,
que iban a dar a dulces sirenas deseadas" contigo, hortelana mía!" (Pregón submarino) (R. de la dulce libertad)
EL PRIMER
CICLO POÉTICO DE RAFAEL ALBERTI:
MARINERO
EN TIERRA (1925)
Formación
y primer ciclo poético.
Si bien el acercamiento a la trayectoria vital
de Rafael Alberti no es un objetivo de este trabajo, sí quisiéramos
partir de un hecho biográfico que puede arrojar luz sobre el conjunto
de su obra y, de modo más específico, sobre los poemarios en que queremos
detenernos. Nos referimos a la peculiar formación académica recibida
por el poeta en su adolescencia y juventud. Como él mismo recuerda,
su paso por el colegio San Luis Gonzaga, regido por los jesuitas en
su ciudad natal, estuvo marcado, tras un primer curso brillante, por
una actitud que fue derivando desde el desinterés al franco rechazo.
Ninguna huella positiva dejaron en el futuro poeta ni sus profesores
ni las aulas de un centro que, dueñas las órdenes religiosas de los
tramos de la enseñanza media, representaba una educación clerical,
apegada de modo insano a la tradición, y fuertemente jerarquizada:
"Allí sufrí, rabié, odié, amé, me divertí y no aprendí casi nada
durante cerca de cuatro años de externado"
[28]
. Alberti repudió cordialmente el talante de
sus profesores, la estricta disciplina (llegó a ser expulsado del
colegio por un motivo nimio), los conocimientos librescos, incompresibles
y áridos, alimentando un rencor que se prolongará con el tiempo en
un anticlericalismo instintivo y radical. No lograría, sin embargo,
mejores resultados en los institutos laicos de Madrid:
"Pasados unos
dos meses [de su llegada a la capital] en los que mis nostalgias marítimas
y salineras comenzaron a hincarme sus primeros taladros y aplacado
bastante mi furor por la fuga, declaré abiertamente a mis padres que
no continuaría el bachillerato, que si estaba en Madrid [...] era
para hacerme pintor"
[29]
"Vuelto a
Madrid [desde Málaga] y siempre apremiado por toda la familia a causa
de no haber cumplido mi promesa de seguir el bachillerato, continué
estudianto con un poco más de ahínco [...] Llegados al fin los exámenes
de septiembre, me presenté muerto de pánico en el Instituto del Cardenal
Cisneros [...] Una gota de cloro me sirvió para borrar el suspenso
y adjudicarme un notable..."
[30]
Es interesante recordar a este respecto que
su animadversión por la enseñanza reglada se acentúa precisamente
en aquellas materias más relacionadas con la literatura:
"... fui preparando malamente durante el verano, la Historia Universal,
la Preceptiva y la Historia de la Literatura [...] Me preguntaron
por la didascálica; oí hablar confusamente de paragoges, hemistiquios,
hiperbatones [sic] y metonimias. Y [...] comprendí más que nunca lo
hermoso y tranquilizador que era lanzarse por campos y jardines con
una caja de colores, limpios los ojos y libre el pensamiento de aquel
galimatías tan necesario, por lo visto, para ser buen poeta"
[31]
.
Paradójicamente, este desprecio por el mundo
académico (que perdurará en su trayectoria: el desdén por la expresión
magistral, por la crítica académica...) coincide en el tiempo con
una formación lectora vivida, fuera ya de las cadenas escolares, como
una opción gozosa de libertad (hasta tal punto la enseñanza de la
literatura se contradice, en estos años, con el placer de su consumo).
Alberti, ya en Madrid, indeciso aún entre su vocación pictórica y
su vocación literaria, lee versos con sus amigos "hasta rayar
el alba", se entusiasma con Platero y yo, descubre los clásicos griegos (Homero, Esquilo, Teócrito,
Aristófanes...)... De la literatura clásica española, nuestro poeta
acrece su caudal de lecturas en Juan del Encina, Garcilaso de la Vega,
Pedro de Espinosa (y, más tarde, Góngora). Coincidiendo con las estancias veraniegas
en San Rafael de Guadarrama en donde cura dolencias pulmonares, Alberti
lee la Antología poética de Juan Ramón Jiménez,
Soledades, galerías y otros
poemas de Antonio Machado, conoce las entregas de Ultra.
Más tarde llegará el primer poemario de García Lorca (Libro de poemas, 1921), cuando, según testimonio del propio escritor, lleva ya compuestos numerosos poemas; por indicación
de Dámaso Alonso (que le entrega un ejemplar de Poemas puros. Poemillas de la ciudad, 1921) Alberti conocerá el Cancionero musical español de los siglos XV
y XVI, de Barbieri, la poesía de Gil Vicente, obras que serán
finalmente las influencias más inmediatas de Marinero
en tierra. Nuestro poeta recoge, con estas y otras lecturas,
una doble herencia: la tradición culta de los poetas del siglo de
oro y la tradición popular de los Cancioneros, sumada ésta última
al folclore de la Andalucía marinera que Alberti conoció en su niñez.
Cuando, en torno a 1920, tras la muerte de su padre, compone sus primeros
poemas, estos serán los senderos en que sitúe sus inicios de un modo
preferente. Las revistas Horizonte (en 1922), Sí
(en 1923), Alfar (en 1924)...
publican unos textos que el poeta no recogerá más tarde en libro.
El lógico desconcierto del escritor autodidacta y novel explica la
falta de uniformidad de estas composiciones marcadas por distintos
referentes, como los tonos populares (que Alberti pudo encontrar en
los cancioneros citados, pero también en numerosos poetas andaluces,
especialmente en Antonio Machado y en Juan Ramón Jiménez):
Voy camino de la aldea por un sendero morado, me sigue un tropel
de lirios al son de un arroyo
extraño. Al pasar por mi jardín, sobre la rama de un
árbol, un verde muere de
amores por un amarillo pálido. Hay un poquito de
ocre cerca de un siena
tostado y más allá un esmeralda que sueña en ser azulado.
[32]
Otros poemas remiten a modelos esporádicos
y ocasionales en su trayectoria poética: las composiciones asépticas,
desconyuntadas, alógicas, del Ultraísmo.
Descalzo de las cosas ¡qué
polo sur el del alma! Torre de los luceros ¿qué
telegrama herido de
gritos lleva el viento?
Al corazón del mundo
lo han matado las flechas de los
nuevos flecheros. Y el eco deshilvana la bobina sonora de
las campanas.
[33]
Como ocurre con el conjunto de sus compañeros
de generación, no se observa en los comienzos de nuestro poeta ningún
rechazo estridente del pasado, ese espíritu rebelde e iconoclasta
que Alberti conoció, sin duda, en el panorama de la vanguardia madrileña.
Guiado en ocasiones (Dámaso Alonso) o de modo intuitivo, el poeta
se formó en el territorio, ajeno al ámbito académico, de unas lecturas
selectivas que en conjunto muestran una notable coherencia. Piénsese
que en los años veinte, junto a un hervidero de tendencias que se
suceden rápidamente o se superponen, sobreviven los movimientos finiseculares
abiertos al gran público: Realismo y Naturalismo decimonónicos (con
manifestaciones de gran acogida como la novela erótica y galante de
E. Zamacois y Felipe Trigo), epígonos del Modernismo apegados a sus
formas (F. Villaespesa, E. Carrerre...), literatura regionalista (V.
Medina, Gabriel y Galán, Luis Chamizo... El miajón de los castúos, por ejemplo, aparece en Madrid en 1921,
apadrinado por Ortega Munilla)... Analizado el fenómeno con la perspectiva que
da el paso de los años -en los comienzos de su trayectoria no hay
textos teóricos de reflexión poética: un rasgo más del autodidactismo-,
el propio escritor confirma el rechazo instintivo de estas corrientes
epigonales (pictóricas y literarias):
"En los salones oficiales todavía colgaban sus telas los Benedito
Sotomayor, Eugenio Hermoso, López Mezquita, Romero de Torres [...]
El extremeño Eugenio Hermoso obtenía, creo que aquel mismo año [1919],
la primera medalla por unas sonrosadas aldeanotas, portadoras de calabazas
y gallinas, frente al sol del atardecer. Reinaba mucho todavía el
coletazo de lo típico, la estampa buena para el museo etnográfico
y mucha mala literatura castellanizante, zuloaguesca y noventaiochista"
[34]
.
Su desinterés por la novela ("La novela
española me interesaba poco o, mejor dicho, existía algo en mí que
me impedía ir a su encuentro") corre pareja con el rechazo displicente
de la poesía modernista epigonal, como puede deducirse de los juicios
que el primer libro de García Lorca le sugiere:
"...un muchacho granadino que pasaba
los inviernos en la capital, hospedado en la Residencia de Estudiantes.
Me entusiasmaron muchas de sus poesías, sobre todo aquellas de corte
simple, popular, ornadas de graciosos estribilos cantables, Otras,
en cambio, las rechacé. No comprendía cómo en aquellos años de afanes
innovadores se podía publicar un canto a doña Juana la Loca y otros
del mismo tono cansado y académico. Ciertas auras de Villaespesa y
hasta de Zorrilla -cantores de Granada- corrían intempestivamente
por el libro"
[35]
.
Sin la uniformidad intelectual que suele acarrear
una formación universitaria, apenas sin maestros (Juan Ramón fue para
Alberti un estímulo indudable pero no se sabe que hiciera indicación
alguna al joven sobre determinados senderos poéticos en sus inicios.
Más tarde -1926- sí reprocharía al grupo su "impulsivo"
gongorismo), Alberti muestra en las lecturas de su periodo de formación
un sendero perfilado tanto en sus rechazos como en sus adhesiones.
Con ciertas muestras aisladas de poesía ultraísta (alguna de las cuales
pasarán a Marinero en tierra.
Cfr. Balcón del Guadarrama:
"...Con la nostalgia del mar, / mi novia bebe cerveza / en
el coche-restorán"), las preferencias se decantan, como hemos
visto, por modelos distintos: la poesía culta del siglo de oro y la
poesía tradicional de los cancioneros. En las huellas de estos dos
referentes se sitúa claramente su primera obra:
"Lejos andaba yo por aquellos días de
toda ingerencia o desorden ultraístico, persiguiendo una extremada
sencillez, una línea melódica clara, precisa, algo de lo que Federico
García Lorca había ya conseguido plenamente en su "Baladilla
de los tres ríos". Pero mi nueva lírica naciente no sólo se alimentaba
de canciones. Abrevaba también en Garcilaso y Pedro Espinosa. (Góngora
vendría luego). Sonetos y tercetos me atraían por igual [...] A los
ultraístas, que suponían una violenta y casi armada reacción contra
las formas clásicas y románticas, escribir un soneto les habría aparecido
cometer algo peor que un crimen. Y eso hice yo, poeta al fin y al
cabo más joven, libre..."
[36]
En Marinero...,
la poesía culta está representada por una composición en tercetos
encadenados seguida de trece sonetos marcados por las innovaciones
métricas del Modernismo (alejandrinos por endecasílabos, serventesios
por cuartetos, cambios de rima en la segunda estrofa del soneto...).
El estilo dominante, sin embargo, en este y en los dos poemarios siguientes,
hasta formar todo un ciclo de contornos formales precisos, es el que
ha pasado a la historia de la literatura con el nombre de Neopopularismo:
una corriente poética atraída poderosamente por las manifestaciones
populares tradicionales, pero con una instrumentación expresiva culta
y moderna. En el "descubrimiento de procedimientos "modernos"
en la poesía tradicional y su posterior ejecución en las creaciones
propias"
[37]
se halla la esencia de esta corriente poética.
Los propios representantes confirman repetidamente este empeño, y
así, García Lorca puede declarar su deslumbramiento ante unos textos
en que un creador inculto alcanza cimas que puden servir de modelo
a cualquier poeta moderno:
"Causa extrañeza y maravilla, cómo el anónimo poeta de pueblo
extracta en tres o cuatro versos toda la rara complejidad de los más
altos momentos sentimentales en la vida del hombre. Hay coplas en
el que el temblor lírico llega a un punto donde no pueden llegar sino
contadísimos poetas.
Cerco tiene la luna:
mi amor ha muerto."
[38]
Rafael Alberti cuenta, con una complacencia
expresa, que llegó a oír composiciones suyas cantadas como anónimas,
el mejor indicio para un poeta neopopular de que su intento -captar
la esencia de esta comunicación poética popular- ha alcanzado la diana.
[39]
En unos años de entusiasmo juvenil, de exaltación
de una modernidad que, en Europa, había arrinconado las tradiciones
populares en manos de la ciencia del folclore y de la historia de
la literatura, España muestra de nuevo un comportamiento peculiar
cuando algunos de los mejores poetas de los años veinte (precisamente
aquellos con los que nuestro país alcanza el pulso de la poesía europea)
exhiben una predilección nítida por la poesía popular conocida por
ellos a través de los cancioneros o de la realidad de su entorno provinciano.
Ahora bien, a diferencia de poetas como Manuel Machado o Antonio Machado
(los poetas de generaciones anteriores contaminados en mayor o menor
grado por los tonos populares), que operan con un afán mimético y
restaurador, los nuevos escritores se acercan a esta poesía por lo
que ven en ella de "moderno", de próximo a sus propios postulados
estéticos. No les interesa el reflejo de hábitos rurales, el costumbrismo
típico, la expresión castiza... (rasgos que había explotado y continuaba
explotando en los años veinte la literatura regionalista), sino la
expresión poética que, en ocasiones, empleaban los cantores anónimos
de ese mismo mundo: la agudeza, la intuición, la manera concisa cargada
de misterio o de alegre ligereza, la musicalidad, el ritmo... En los mejores representandes de esta corriente,
la poesía adquiere una expresión escueta, contenida, de formas populares
sencillas
[40]
, breves, sobrias en la carga retórica y en los
efectos fónicos y de rima, con una marcada tendencia a la repetición
de estructuras análogas: paralelismos, estribillo... Alberti aportó a la tendencia un talante más
sereno y alegre, una actitud poética afirmativa, vitalista, quizá
más superficial que la de Lorca, pero de una innegable autenticidad.
La añoranza del paisaje de su niñez, se traduce, una vez recobrado
ese mundo, en un alborozo infantil, en una jovialidad tan esencial
(aspecto menos destacado por los críticos) a estas canciones como
la nostalgia de ese mismo paraíso perdido. Hacia 1926, con la sensación de haber agotado
un ciclo ("Ya el poema breve, rítmico, de corte musical me producía
cansancio. Era como un limón exprimido del todo, difícil de sacarle
jugo")
[41]
Alberti se embarca en una nueva fase poética, marcada
por la huella del poeta cordobés a la que responderían los siguientes
poemarios (en este mismo año aparecen en las revistas de Madrid las
primeras composiciones de Cal y canto).
Marinero en tierra.
La edición príncipe de Marinero en tierra consta de tres partes (Alberti ha modificado sensiblemente
el poemario en ediciones posteriores tanto en el número de composiciones
como en su orden)
[42]
, precedidas de un poema prologal (Sueño
del marinero) en el que nos detendremos más adelante. A influencias
clásicas (Garcilaso, Pedro de Espinosa, Epístola
moral a Fabio...) responde el primer grupo de textos formado por
trece sonetos que evocan a amigos (Juan Antonio Espinosa, Claudio
de la Torre, Gregorio Prieto, Federico García Lorca), antepasados
(Rosa de Alberti, Catalina de Alberti), mujeres ficticias (Rosa-fría,
Malva-luna-de-yelo), o bien dibujan paisajes idealizados de tierra
y mar (Santoral agreste, La
batelera y el piloto). Con toda la apariencia de "ejercicios
de estilo", los poemas exhiben orgullosos su carga retórica al
servicio de una belleza formal distanciada de la realidad y de la
vida (justo lo contrario de lo que será habitual en su trayectoria).
Las imágenes ("-nieve roja- una crespa clavellina", "vidrio
de tu mano"...), el léxico ("de
amaranto, corales y de luna"...), los nombres de personajes femeninos
(Coral, Serpentina, Amaranta, Rosa-fría...) remiten de modo indudable
al mundo renacentista y barroco de sus modelos. La segunda parte incluye treinta y tres canciones
que muestran un balanceo emotivo entre las tierras castellanas y las
de su Andalucía natal. Aunque no hay ni epígrafe ni indicación tipográfica
alguna que separe este bloque del anterior, el aspecto de los poemas
cambia radicalmente: las estructuras clásicas y cerradas de rima consonante
son sustituidas por las formas abiertas, breves, de metro corto y
asonancias distribuidas de modo caprichoso. Del ámbito de la tradición
literaria culta -en los temas y en la expresión- pasamos a una poesía
sencilla, mucho más próxima a la intimidad del poeta (la sensación
es que ésta no aflora, aunque aún tímidamente, hasta que el escritor
no ha encontrado una forma propicia): la novia de la ciudad, el paisaje
de la sierra, las aves, las flores... Pocos poemas hay en este apartado
que no muestren el talante emotivo del poeta ante el mundo que comunica
(de ahí la abundancia de interrogaciones, exclamaciones, diminutivos,
vocativos...), muchos de ellos construidos mediante diálogos ficticios
-un recurso de filiación tradicional- en que se dirige a numerosos,
y variados, interlocutores:
"-Mi corza, buen amigo,"
(Mi corza) "-Descálzate, amante mía,"
(Mi amante) "-Señora abubilla," (¡A volar!) "-Cantinera, niña mía," (Trenes) "-Madre, ha muerto el caballero"
(El aviador) "-Dame tu pañuelo, hermana,"
(El herido)
La tercera parte -sesenta y tres canciones
precedidas, a modo de prólogo, por una carta de Juan Ramón Jiménez-
tiene como tema único el mar de su niñez, una idea nuclear que da
al bloque un carácter más unitario, cuya originalidad no está tanto
en los motivos sobre los que se poetiza como en las sensaciones dominantes,
desplegadas en torno a una alacridad jovial que acaba por imponerse
a la nostalgia de la idea origininaria (poeta-marinero desterrado
en la ciudad). A esta alegría esencial de las visiones evocadas se
suma una perspectiva infantil desde la que el poeta aborda los distintos
motivos del libro ("Madre, vísteme a la usanza"...), trastocando
la contemplación jerarquizada y previsible de adulto, dando protagonismo
a los detalles nimios e ignorando el fondo ("¡Ay mi blusa marinera;
/ siempre me la inflaba el viento / al divisar la escollera!" Prólogo), lanzándose por ensoñaciones
del mundo de la niñez ("Branquias quisiera tener, / porque me
quiero casar. / Mi novia vive en el mar / y nunca la puedo ver")... Refiriéndonos al poemario en su conjunto,
es preciso decir que el mar es, sin duda, el tema central del que
irradian los demás. En su tratamiento, sin embargo, ofrece dos modulaciones.
Por una parte, es el paisaje de la niñez, el paraíso añorado e idealizado
de la infancia, y, en este sentido, va ligado a la naturaleza
del litoral: esteros, bahía, playa, dunas, islas, salinas... Por otra, el mar es el camino para el "viaje",
real y ensoñado: remadores, pescadores, almirante de navío, piloto
perdido, poeta ("Zarparé, al alba, del puerto" Con él) Ligados a él aparecen motivos, con mucha frecuencia
personificados, como el río, el viento, las nubes o el alba (tan repetida
que acaba impregnando todo el poemario: "Al alba me fui, / volví
con el alba"). Un abundante número de poemas tiene como tema
la novia adolescente de los días marinos (sirena, hortelana mía,...)
a cuyo recuerdo regresan los textos una y otra vez (frente a la presencia,
esporádica, de la novia de la ciudad: sirena del campo, "la niña
rosa, sentada"):
"Solita, en las balaustradas, mi niña virgen del
mar borda las velas nevadas"
(Los niños)
Otros motivos, minoritarios, son la amistad
(F. García Lorca, G. Prieto, Claudio de la Torre), el recuerdo de
mujeres del pasado (Rosa del Alberti...) o la evocación de mujeres
ficticias (Rosa-fría...), los poemas sacros (Triduo
a la Virgen del Carmen, La Virgen de los Milagros). Mención expresa merece el contraste entre
los paisajes del litoral y del interior, el primero protagonizado
por: naranjas, olivas, laureles, aspidistras, algas, retamas... y
gran número de animales (delfín, anguila, salmón, calamar, loba de
mar, foca...). En el segundo se citan: sauces, cantuesos, pinos, madroños...
(mariposa, saltamontes, mariquitas, orugas, abubilla, gorrión, calandria,
ruiseñor, alcaraván, corza, lobos, cochinilla, lombriz, caracol, búho,
gavilán, cigüeña, tortuga, cabra...)
[43]
El carácter popular de las predilecciones
del autor se refleja en los habitantes de estos mundos, serrano uno
(leñador, cantinera, pescador, barquero, jardinero, aprendiz de sastre,
batelero...) y marino otro (salineros, jardinera, labradora, hortelana,
marinero, vaquerillo, pescador, hortelana, timonel, torrero, guardias
marinas...)
[44]
. Las "anomalías" que pueden encontrarse
en estas relaciones encuentran su explicación en las numerosísimas
trasposiciones de un paisaje a otro, y así el mar
("búcaro fino", "manto de agua salada",
"bandeja azul", "grutas del pescado"...) es además
"una huerta"; su extensión se presenta como "valles
salinos", "huertos salados", "jardines"...,
al tiempo que las llanuras o el cielo de Castilla adquieren con frecuencia
una apariencia marina ("Por el mar da la tarde / van las nubes
llorando / un archipiélago de sangre" Elegía)
"A la estepa un viento sur convirtiéndola está
en mar.
¡Alegría, ya la mar está a la
vista!"
(¡Alegría!)
"¡Tan bien como yo estaría en una huerta del
mar, contigo, hortelana
mía!
(Pregón submarino)
El siguiente poema, primero del libro, apareció
en las sucesivas reediciones, con el epígrafe: Prólogo, bajo el título, y es precisamente su naturaleza prologal
lo que nos llevará a deternernos brevemente en él.
La composición es, excepto en su estructura
métrica y en el procedimiento expresivo, una buena síntesis del poemario
en lo referente a la actitud poética y a los motivos temáticos. Si
bien no tendrán el mismo desarrollo -en el poema y en el libro-, tres
franjas espaciales organizan su estructura: a) Un espacio presente implícito, que
remite a un apartado de las composiciones del poemario (poeta/marinero
en tierra: Madrid, Sierra de Guadarrama). b) Un espacio evocado desde la nostalgia:
la ribera del mar andaluz, en las bahías de Cádiz, junto al Guadalete
(primer terceto). c) Un espacio de ensoñación mágica
que arranca del anterior (la ribera): el viaje por alta mar (de los
"yelos del sur" a las "polares islas del norte",
el trópico, la novia marina, etc...) Si el primero de ellos se concibe como un
"destierro" (acabará por darle título al libro), los otros
dos son territorios o senderos de libertad, por lo que, una vez recobrados
por la memoria o el ensueño, impregnan el poema con un sentimiento
de exaltación afirmativa, interjeccional, dichosa..., tono que, a
la postre, será el dominante en el poemario. La condición de poema-prólogo se manifiesta
asimismo en las numerosas conexiones de tipo temático entre la presente
composición y otros poemas del libro que desarrollan los motivos anunciados
o los repiten (conexiones similares pueden encontrarse en las preferencias
cromáticas -blanco, azul, verde, rojo- o en las imágenes). Señalemos
algunos:
"posada sobre un cano y dulce río
"Sobre el mar que le da su brazo al río que da su brazo a un mar de Andalucía" de mi país..."
(Día de Coronación I)
"¡Arrójame a las ondas, marinero:
"Cuando en el fondo del mar -Sirenita del mar, yo te conjuro!
seas sirena"
(La niña que se va al mar)
"sal de tu gruta, virgen sembradora" "en una huerta del mar,
contigo, hortelana mía"
(Pregón submarino)
"Ya está flotando el cuerpo de la aurora "...ya
clarea en la bandeja azul del oceano"
la alba luz sobre el llanto de los mares!"
(Día de tribulación)
"¡Gélidos desposorios submarinos,
"¡Novia mía, labradora
de los huertos submarinos!"
("Branquias quisiera tener")
"Mis gallardetes blancos enarbola,
"bajo los gallardetes rosas de la diana" ¡oh marinero!, ante la aurora llena" (A Gregorio Prieto)
[1] Alberti, R. La arboleda perdida. Barcelona, Bruguera, 1982 (2ª ed.), pág. 34. [2] Ibidem. Pág. 93-94. [3] Ibidem. Págs. 114-115. [4] Ibidem. Págs. 114-115.
[5]
Versos inéditos, escritos, según recuerda
el poeta, en 1920-1921. Apud.
Alberti, R. Marinero en tierra,
La amante, El alba del alhelí. Edición de Robert Marrast. Madrid.
Castalia, 1972, pág. 264. El presente romance es, por lo demás,
excelente ejemplo de una poesía "visual" marcada por la
primera, y nunca del todo abandonada, vocación artística de Alberti:
la pintura.
[6] Poemas 1, aparecido en Horizonte (diciembre de 1922). Incluido en la edición de Robert Marrast. Op. cit., pág. 265. [7] Alberti, R. La arboleda perdida. Ed. cit., págs. 121-122.
[8]
Ibidem. Pág. 137. En provincias Alberti sufrió, junto con otros compañeros de
generación, el epígrafe de "poeta modernista", y así,
el diario extremeño La Libertad
(18-XI-1927) incluye un poema suyo -Amor
de Miramelindo- en una "Breve antología de poesía modernista"
(junto a composiciones de poetas como García Lorca, Collantes de
Terán, Gerardo Diego, J. Moreno Villa, Adriano del Valle, Pedro
Salinas, Mauricio Bacarisse, Dámaso Alonso, Pedro Garfias y J. Romero
y Murube).
[9]
Ibidem. Pág. 155. Aunque no revista una especial importancia, Alberti parece
reconocer en esta cita la primacía de García Lorca en la composición
de poesía neopopular. La mayor aproximación al mundo lorquiano se
halla, sin duda, en las composiciones del segundo libro de El
Alba del alhelí (El negro
alhelí), similares en su estructura a varias composiciones de Libro de poemas:
[10] Siebenmann, G. Los estilos poéticos en España desde 1900. Madrid, Gredos, 1973, pág. 270. [11] García Lorca, F. "El cante jondo", en Prosas. Madrid, Alianza, 1978, pág. 19.
[12]
"Para alegrar a mis sobrinillos,
escribí una serie de canciones inspiradas en las figuritas del Nacimiento
que yo mismo les levanté. (Una de aquéllas:
Aceitunero que estás vareando los olivos, ¿me das tres aceitunitas para que juegue mi
niño?, años más tarde la hizo famosa, con ligeras variantes, la compañía de bailes y cantos populares de "la Argentinita", repitiéndose por toda España como de autor anónimo)". Arboleda..., pág. 214.
[13]
"el realce literario de las formas
populares suele ser en el neopopularismo mayor que en el popularismo".
Siebenmann, G. Op. cit.,
pág. 268.
[14] Arboleda..., ed. cit., pág. 217. [15] Citaremos siempre por la edición príncipe: Alberti, R. Marinero en tierra. poesías (1924). Madrid. Biblioteca nueva, 1925. Para estos problemas textuales, cfr. la edición de Robert Marrást, Madrid, Castalia, 1972, especialmente la "Nota previa" y el "Apéndice segundo"
[16]
Muchos de ellos personificados. Tanto
en la elección como en el tratamiento, estos poemas recuerdan el mundo infantil de cuentos y fábulas.
[17] Resulta interesante recordar cómo Alberti suprimió acertadamente en todas las ediciones posteriores poemas como El húsar, La Reina y el Príncipe, consciente de que rompían la uniformidad de este mundo popular, humilde y sencillo. [18] Citamos por la edición de Alianza, Madrid, 1989. [19] En La arboleda perdida Alberti narra detalladamente lo que en el poemario aparecen como breves "ráfagas biográficas" engarzadas en las composiciones; el sentido de éstas es, sin embargo, lo suficientemente transparente como para que renunciemos a una labor de cotejo entre los pasajes de ambas obras cuando reconstruyen el mismo episodio vivido. [20] Cfr. La arboleda... (ed. cit., pág. 116): "También en aquel mismo año [1919] presencié mis primeras óperas. Me invitaba con frecuencia a su palco una hermosa señora italiana, mujer del arquitecto del Teatro Real, que vivía en el piso tercero de mi casa"
[21]
Desde este punto de vista el libro más
cercano a Retornos... e
influido por él (su composición debió ser al menos en parte simultánea)
es La arboleda perdida.
[22]
Cfr. Ap. 1, págs 4-5.
[23]
Otros rasgos formales son la preferencia
por el diálogo como artificio estructural del poema o el intenso
cromatismo visual en que incluso se mantienen las predilecciones:
blanco, azul, verde...
[24] Sería posible citar ciertas conexiones estilísticas (en especial de imágenes referidas al mar). Las diferencias en el plano expresivo son, sin embargo, tan obvias que no insistiremos más en este aspecto. [25] Recordemos, por contraste, las evocaciones de las novias infantiles o adolescentes de Marinero en tierra.
[26]
Marinero... también poetiza sobre unos temas específicos, ausentes en Retornos...: una poesía sacra y circunstancial,
evocaciones petrarquistas de mujeres ficticias o muertas...
[27]
En Retornos...
la noción mar-libertad genera una oposición de segundo rango, ausente
en Marinero... (colegio-prisión).
[28] Alberti, R. La arboleda perdida. Barcelona, Bruguera, 1982 (2ª ed.), pág. 34. [29] Ibidem. Pág. 93-94. [30] Ibidem. Págs. 114-115. [31] Ibidem. Págs. 114-115.
[32]
Versos inéditos,
escritos, según recuerda el poeta, en 1920-1921. Apud. Alberti, R. Marinero en
tierra, La amante, El alba del alhelí. Edición de Robert Marrast.
Madrid. Castalia, 1972, pág. 264. El presente romance es, por lo
demás, excelente ejemplo de una poesía "visual" marcada
por la primera, y nunca del todo abandonada, vocación artística
de Alberti: la pintura. [33] Poemas 1, aparecido en Horizonte (diciembre de 1922). Incluido en la edición de Robert Marrast. Op. cit., pág. 265. [34] Alberti, R. La arboleda perdida. Ed. cit., págs. 121-122.
[35]
Ibidem. Pág. 137. En provincias Alberti
sufrió, junto con otros compañeros de generación, el epígrafe de
"poeta modernista", y así, el diario extremeño
La Libertad (18-XI-1927) incluye un poema suyo -Amor de Miramelindo- en una "Breve antología de poesía modernista"
(junto a composiciones de poetas como García Lorca, Collantes de
Terán, Gerardo Diego, J. Moreno Villa, Adriano del Valle, Pedro
Salinas, Mauricio Bacarisse, Dámaso Alonso, Pedro Garfias y J. Romero
y Murube).
[36]
Ibidem. Pág. 155. Aunque no revista una especial importancia, Alberti parece
reconocer en esta cita la primacía de García Lorca en la composición
de poesía neopopular. La mayor aproximación al mundo lorquiano se
halla, sin duda, en las composiciones del segundo libro de El
Alba del alhelí (El negro
alhelí), similares en su estructura a varias composiciones de Libro de poemas:
[37] Siebenmann, G. Los estilos poéticos en España desde 1900. Madrid, Gredos, 1973, pág. 270. [38] García Lorca, F. "El cante jondo", en Prosas. Madrid, Alianza, 1978, pág. 19.
[39]
"Para alegrar a mis sobrinillos,
escribí una serie de canciones inspiradas en las figuritas del Nacimiento
que yo mismo les levanté. (Una de aquéllas: Aceitunero que estás vareando los olivos, ¿me das tres aceitunitas para que juegue mi
niño?, años más tarde la hizo famosa, con ligeras variantes, la compañía de bailes y cantos populares de "la Argentinita", repitiéndose por toda España como de autor anónimo)". Arboleda..., pág. 214.
[40]
"el
realce literario de las formas populares suele ser en el neopopularismo
mayor que en el popularismo". Siebenmann, G. Op.
cit., pág. 268. [41] Arboleda..., ed. cit., pág. 217. [42] Citaremos siempre por la edición príncipe: Alberti, R. Marinero en tierra. poesías (1924). Madrid. Biblioteca nueva, 1925. Para estos problemas textuales, cfr. la edición de Robert Marrást, Madrid, Castalia, 1972, especialmente la "Nota previa" y el "Apéndice segundo".
[43]
Muchos de
ellos personificados. Tanto en la elección como en el tratamiento,
estos poemas recuerdan el
mundo infantil de cuentos y fábulas.
[44]
Resulta interesante recordar cómo Alberti suprimió acertadamente
en todas las ediciones posteriores poemas como El húsar, La Reina y el Príncipe, consciente
de que rompían la uniformidad de este mundo popular, humilde y sencillo. |
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Año 2003 -
2004
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